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批评家对展览“3+1各自表述”的看法与观点(7)

本站：（美术园）美术网时间：2010-07-20 07:35 |挑错|美术论坛

　　陈默：《为无名山增高一米》的左小祖咒，上面的人之一，他改成了石头小猪，把它篡改了，《为无名山增高一米》，我说应该是“为左小祖咒增高一米”，因为他参与了那个作品，这是一个起因。更重要的一个因素是他把这个作品用另外一种生物，不是人，是猪替换了，猪本身也是人训练出来的，一种供人果腹、增肥用的一种动物，这种动物的含义是什么?蠢，好吃懒做，吃了就睡，一种肮脏的动物，一种不光彩的动物，这个动物把人替换了以后，这个作品的意义和原来的《为无名山增高一米》，人和自然的关系之间又发生了偏移，这个作品本身也不是产生于九十年代，1994年，《为无名山增高一米》是那个时候，是后来把它进行了一种变异，完美的变异，其实这个也是很智慧的。左小祖咒有这个权力，而且有这个智慧，他也做到时候，现场也是很多人围观看了以后很奇怪，看这个作品有一个基本要求，就是你要了解他的前世今生，如果不了解那个作品，看了以后就是十头猪趴在一起干什么，为什么要这样落在一起，就不明白了。一定要了解它的前一个版本是什么，从哪个版本演化过来的。

　　奚建军的作品，因为他是从86年去了国外，他在国内做行为艺术比较早，做《观念二十一》当时好像就是在北大做的，后来没有多久，86年去了英国。你看他的这个作品，实际上他带有很重的西方文化的足迹，十字架压着一个学者(安迪·沃霍尔)在一个车上，也是在考古研究这么一个展厅里出现的时候，也是挺怪异的。一个庞大的十字架，一个不成比例的十字架在这个时候出现。因为奚建军，我是这么理解的，他骨子里中国人的血脉记忆还是很深的，然后出国又积累了很深的西方文化的一些沉淀，这两种沉淀在一起打架，到这边来以后，做的时候可能就会东方的，西方的里面会出现一种焦灼状态，这种焦灼状态，也不是说偏重于谁好，谁不好，总的是一种现象，在西方生活了以后带回来的一种感觉，在这个地方做他的作品，他和纯粹的外国人又不一样，和纯粹的西方人又不一样，因此他的作品也是可以看到，今天我看到看的人也是觉得很奇怪，怎么会这样做，而且有点儿像蜡像，那么逼真的一个人，被压在粗糙的十字架下面，十字架本身有很强的宗教含义，同时又有民族含义、文化含义，这种东西，压到一个人身上的时候，是因为宗教的压力吗?还是因为西方文化的一种对人的禁锢?还是一种什么东西，这个是可以去探究的。总之十字架肯定不是钉耶稣的那个十字架，也具有很强的象征意义。

　　记者：您对这次展览采取了3+X的模式有什么样的看法?

　　陈默：这是一种展览需要，无所谓，据我所知，他们三个臭味相投，原弓、金锋和左小祖咒平时就在一起，老在一起玩，在一起做活动。奚建军是后来发现的一个新的物种或者是新的怪物，这个怪物必须纳入他们的这个展览，平时又和他们在一起合作得比较少，这个人只能用“+”，本来是“3+X”后来又变成了3+1，我说X好，X是一个未知数，也可能是奚建军，也可能是别人，这个“1”好像具体了一点儿，这个名字最初跟我说是3+X，后来变成了3+1，3+1简单了一点儿，3+X好。

　　记者：艺术家们在北大提出了跨界交流，您认为这种交流在今天有实际意义吗?

　　陈默：跨界交流，实际上艺术家提不提这个交流也早就存在，这个交流在今天的社会背景下肯定有意义，跨媒介，艺术和科学，科学和其它的产业，各种产业之间，包括我们艺术内部的产业和产业之间的跨界，这种方式和方式的跨界，比如说多媒体方式、绘画方式、装置方式、影像方式、行为方式都是跨媒介的方式，这种东西加上北大的学科又是很繁杂的，总体来说艺术学对他们而言的话，特别是当代艺术这一块对他们来说是比较陌生的，在这种陌生的东西里面，艺术承载着一些文化信息，一些符号，可能是其它学科陌生的或者缺失的，所以他们这种跨界的交流，可能对他们是有意义的。

　　记者：您能简单地谈一谈您的批评观吗?

　　陈默：这个怎么说呢?就是说老实话，做老实人，办老实事。

　　记者：您对当今中国的当代艺术抱有怎样的期待?

　　陈默：应该是充满希望，有很多问题，但是问题都会解决，自有解决的那一天，一个没有问题的社会就是不正常的社会，一个好的社会是会出问题，还要解决问题，一个好的艺术生态也是不断地有问题，不断解决问题，然后又开始发展，这样的艺术生态就健康了。

　　记者：您说有很多问题，当前中国的当代艺术您认为最大的问题是什么?

　　陈默：最大的问题应该是市场因素过多地介入，在西方市场和当代艺术之间的距离还是比较远的，也就是说艺术家的实验，他们的作品与市场之间有相当远的距离，换句话说很多艺术家不是靠卖作品为生的，但是在中国，我看到好多艺术家不卖作品不能生存，而且成了一个传染病，一个庞大的机器，都想靠卖作品，那得多大的市场来支撑啊!所以我们现在建议很多年轻人，在画画之前能不能找一份工作，哪怕擦皮鞋，先把你的生活养好，然后再画画，再来搞艺术。离开生活的艺术是不真实的艺术，所有的艺术家都想靠艺术来养活自己也是不真实的，我们说的四大天王也好，八大金刚是少数人，精英毕竟是少数人，你看宋庄上万人了，还有这么多艺术区，还有几千号人，他们都能够成为张晓刚、方力钧吗?绝对不可能，特别是宋庄那边，耗在那儿吃了上顿没下顿，该走的走，该饿死的饿死，希望这个时候艺术家相应地回归到一种平稳状态，甚至贫困状态，真的，市场的东西，如果你的是好作品，市场进入是必然的，别老是先想市场，后想作品，要先把你的作品做好，市场找不找你是市场的事，现在的问题是很多艺术家把这个事情弄反了，先找市场，然后再做作品，做了一点儿，有一点感觉就赶紧找市场，这种都是走不远的。

　　你看看我们过去说的四大天王，八大金刚，储备了二十多年以后，他们的作品才开始有市场，你查一查77、78的，像张晓刚他们，他们真正市场的出现就是二十年以后，八十年代初，是到2000年以后才开始真正有市场，九几年所谓的市场都是几千块钱，万把块钱，而且几年才能卖很少一点儿作品，根本不可能以卖画为生的东西，而且艺术家当时都很意外，我的作品还能卖钱呢，从来没有想过卖钱啊!这是他们的真实想法。

　　前不久在成都，我参加胡润百富榜发榜，提到过这个问题，包括岳敏君、周春芽，他们每个人讲一段故事，还有包括艾轩，他们都说卖第一张画的时候很吃惊，大约就是八十年代末九十年代初，卖的时候都稀里糊涂，说这个还能卖钱啊?然后就报价，他们都不知道，艾轩就说报价怎么报，最后咬牙切齿四幅画，在四川省展览馆展出，想了想四张画有三张小一点，就是一米多的，还有一张大的，大的就两千吧，小的就一千吧，咬牙切齿，恶狠狠的，他说这个不得了，一张画是十个月的工资，九十年代初一个月的工资就是一百块钱，十个月的工资很高了，现在回过头来看，那一段历史很有意思，这说明一个什么问题?就是这一代艺术家，他们在当时根本就没有去想市场的事情，而是市场找上来了，因为你画得好，你的作品受到藏家、受到市场认可的时候，他们来找你，不是你找他们，是这样发生的关系就正常了。

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