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徐冰作品凤凰（访谈）

本站：（美术园）美术网时间：2010-07-20 07:35 |挑错|美术论坛

一、符号与材料
越是使用大家最忽略和最熟悉、最视而不见的材料，就越会对人的思维和惯性有刺激和触碰。而符号性非常强的东西，在于它的难度，总是有一个50%和51%的较量，你没有那个“1“，就驱驾不了这个符号。

胡：上午去工厂看了凤凰的装卸，细节上有很大的触动。像铁皮卷的花，还有挖土的机器、爪子、嘴，还有很多工人的安全帽，还有消防用的一些东西，的确是给人很不一样的感受。这种材料跟你要形成的组装上的反差、冲突，最后统一到一起，我觉得对艺术家而言这个是最大的难度。不知道这个理解对不对？

徐：这个作品弄了快三年，开始的时候特别兴奋，每次意识到它，都会有新鲜感，这是自己意识中的感觉。它本身就是一个很大的可以吸收的载体，让你从不同方面附加意义。时间长了，比如说现在谈到凤凰，我就感觉思维上有点麻木。现在快做完了，思维也被吸收没了。

胡：第一、这跟人兴奋信号的衰减有关；第二、真的像佛教所说的看山是山，看山不是山，最后看山还是山的感觉。每一个阶段的任务、关注的焦点不一样。如果我花两年做一个作品，我会想赶紧做完或者赶紧端出来，看看大家有什么评价，或者说赶紧把这个事情画一个句号，有的时候你会有这种感觉吗？

徐：也可能有，但是好像也不是那么简单的关系。在思维上由于想得太多了，被固定化了—所谓被固定化就是一谈这个事就是这么一个思维线索过来的—对这件事思维上的鲜活疲惫了。比如说今天来谈，就不知道能谈什么，所以得靠你了。

胡：我得给你一些触点刺激你。我们先谈一下观念的东西，一会儿再谈一下过程中的故事。对于这个主题，我会去想，徐冰老师以前跟我说过，什么呢？关于符号的问题，你说：“最好还是不要用太有符号意味的东西。”我就在想，《凤凰》又是一个大符号的东西，这跟他的艺术，现在的观念之间有没有一种思考或者是转换？

徐：这件作品，它由几方面决定了最后的这个结果。实际上，我最早的时候不是想用凤凰。

胡：我知道，开始想做一对鹤。

徐：仙鹤本身就不是太有符号性，有一次在纽约玩，有只仙鹤飞过来，我和女儿离鹤越来越近，近到一定程度它就飞走了。仙鹤飞翔和空气构成的节奏感，特别美、特别好。这种意象在我脑子里。一想到是挂在空中的东西，仙鹤就先进入想象中了。
当时对这个作品是不是真的能成，能够执行或者实现，我一直不是太确定，觉得有难度。我有这个想法的时候特别兴奋。有点像我当时考虑做《天书》时的兴奋，你会很清楚地明确这个东西值得去做，但是我知道现在的各种事情不是那么简单，这么特别的一个想法，委托方是不是能够接受？因为关键还不是说做什么，关键是能不能做。后来就说做吧，但由于一些特别的原因，由鹤改为了凤凰。
委托方最后是怎么样接受这个东西的，李陀对这个部分特别有兴趣，总是要求我们把每天发生的事情记下来。他联想到墨西哥的壁画家迭戈.里维拉；是共产党的壁画家，怎么就让洛克菲勒接受了，他认为这跟艺术史、社会史，所谓无产阶级和资产阶级之间的关系，是有可探讨性的。就是说睿芙奥艺术集团（以下简称睿芙奥）是通过什么样的方式和具体的手段，最后能够让《凤凰》被委托方接受。他对这点特有兴趣，当然这是另外一个故事。
我其实一直比较警惕使用符号性非常强的东西，事实上我使用过，比如说长城，比如这次的凤凰，但同时我又很主张使用最身边的材料，最常见的材料，就是最熟悉的材料。

胡：甚至于是最忽略的材料。

徐：我是认为越是使用大家最忽略和最熟悉、最视而不见的材料，就越会对人的思维和惯性有刺激和触碰。而符号性非常强的东西，在于它的难度，总是有一个50％和51%的较量，你没有那个“1”，就驱驾不了这个符号。
所谓符号性强的东西，像9.11这样的东西，必须有一种更强的东西来跟它构成一种较量的关系。

胡：我甚至认为不一定是最强的，道家文化里有一个词叫“盗机”。就是你要知道天时地利人和当中有一个像四两拨千斤的东西，能够让呆的东西、大的东西一下子活起来，突然有了一口气一样。

徐：得用一种方式让它成为你的一部分，它虽然很强，但是它得顺着你的思维来变形，进入你的线索。符号性越强的东西这个劲就越难较。

胡：因为你最担心的不是使用不好，而是担心符号有它自己的能量，你有你的能量，你怎么能够把那个能量消减，让这个能量增加。

徐：不是消减，是把那个能量转换成你的能量，让它能顺着你需要的方向去释放。再有一个，就是符号性越强的物和越常见的物，在某种程度上是有类似性的。类似性，就是说最常见的物，也是思维中最习以为常的、最固定化的东西。这可能是使用这两类极端物比较难的部分，其实使用最平常的材料也是不容易的。

二、手段与呈现：中国民间
中国人的方法、中国人对艺术的态度，除了文人文化这一部分外，这个绝大多数农民思维国家的人的审美和艺术的态度、方法，是什么呢？基本上是一种用最低的、现实状况的材料，做出一些特别的东西。

胡：前不久你在广州做过一个演讲，《南方都市报》的艺术沙龙，讲的是你的艺术方法，你提过一句话，大意是说，你在做艺术的时候，一定要把思维转换成艺术的材料。

徐：对，转换成一种艺术的语汇，这是艺术家的本分。

胡：你说很多艺术批评家也好，艺术史专家也好，乃至于艺术家本身，他们不太注重这个转换部分。

徐：是。

胡：以《凤凰》为例，你会怎么讲述这种艺术语言的转换？

徐：这个作品，有一个阶段我对它特别有兴趣—因为我发现它真正的价值在于语言上有一种新的拓展。从很本质的那一部分看，它实际上是一种“中国民间”的手段。有一种中国人的方法在里面，这是做到一定规模后感到的。也许我经过这么多试验，最后真正收获的点在于—我发现它是由一种很强的中国方式来呈现的。
当然，从一般的概念上来看，它是一种现成物的集合体，是一种现代雕塑拼接的手段等等，但在实质处与西方现代艺术不同。实际上，这个东西里里外外，包括整体结果上是一种中国态度的。怎么讲？有一次黄冰逸说这个东西就是中国的彩灯啊。这话说得好。它有这种本质，中国手段的本质。

胡：徐冰扎了一个大彩灯。

徐：我后来发现，中国人的方法、中国人对艺术的态度，除了文人文化这一部分外，这个绝大多数农民思维国家的人的审美和艺术的态度、方法，是什么呢？基本上是，用一种最低的、现实状况的材料，做出一些特别的东西。