失忆：我们时代的精神状况(3)

玩偶和卡通一直是后1970年代人所喜欢选择的图像形式，这也是他们力图摆脱复杂的成人世界的一种方法。再早一点，比如蒋志的木木，俞洁的大玩偶，或赋予它灵魂，或赋予它象征。在UNMASK小组那里，玩偶系列是根据他们三人的形象制成的布偶，身体上撷取了他们个人的某些特征，如腿毛，其它器官可以根据观众的喜好，自己予以组接，并且可以售卖。在李岱云+何龙那里，可爱的玩偶人“嘎咕gi咕”所出现的情境来源于上个世纪70、80年代的视觉记忆。它们身上绘有各种为我们这一代人所熟知的符号：海军衫、红旗车、五角星、太空船……。在黄玥霖那里，玩偶娃娃被命名，被出售，被领养。这是关于自我裂变的奇思异想，既飘忽不定又受到他者的控制；这是一场迷失与寻找的难以谢幕的戏剧，最终会因茫然而失去意义。作品可以成为商品，展场可以简化为超市，并由此达到现场互动，这是后1970年代艺术家把消费社会概念化的一种表现。他们也有对艺术的严肃思考，也有认真的一面。比如，出于对当代艺术圈子化的反感，倡导艺术平民化和艺术普及运动，是这一拨艺术家所乐于思考并实践的。在这里，玩偶和卡通作为一种大众流行的图式，有着年轻人最为广泛的接受基础，因而成为他们的最佳选择。

三、 面对传统，失忆以一种记忆的方式延续。

1921年8月，在济南的一次讲演中，梁漱溟先生说道，“几乎我们现在的生活，无论精神方面、社会方面和物质方面，都充满了西方化，这是无可否认的。所以这个问题（东西方文化的问题——笔者按）的现状，并非东方化与西方化对垒的战争，完全是西方化对于东方化绝对的胜利，绝对的压服！”③其时离西风东渐已有几十年，距今则有80多年。100多年来，关于西方和东方，关于传统和现代，也不知道有多少文章，多少论战。作为民族身份的符号、传统艺术杰出代表的水墨画，早在上个世纪八十年代因被李小山宣称只能作为一种保留画种而存在，一时间在美术界进而在文化界掀起轩然大波。今天看来，水墨画虽然还拥有数量巨大的创作人群，在中国的艺术消费市场上还占据着绝对的优势，但是，水墨画越来越难以走进当代艺术的语境已是不争的事实。在这个意义上，水墨画已经逐步成为我们民族文化失忆的一部分，这一选择性的失忆在这届展览中也显露无疑。在我们走过的20多个城市中，水墨画竟始终没有进入我们的视野，而我们通过电子邮件收到的几百件作品中，居然也没有水墨画的踪影。水墨画与现代主义的形式语言系统的难以融合，表明了传统话语在当代文化面前的一种失忆状态。在这种情况下，毕业于鲁迅美术学院中国画研究生专业的付晓东的作品无疑具有某种强烈的象征意义。从目前收到的参展作品来看，《泛化的水墨图式》是整个展览中唯一一件与水墨画有关的作品。作者搜集了大量散落于市井生活的水墨图式，比如，现在只有在农村才能见到的印有水墨样式的各种生活用品，南方的建筑工地中临时搭建的围墙上的粗糙的水墨图式（现在也逐渐被时髦的喷绘取代），旅游景点、宾馆和餐厅的廉价水墨作品拍卖图片，各种工艺品上的水墨装饰……这些被作者称之为“新民间水墨”形态的物品，在剥落了文人意趣之后，以日常语势在社会上延续着，从而被大众当作一种象征性符号消费着。如果对这种大众消费心理进行分析，让·鲍德里亚的理论提供了一个很好的解释维度：商品的形式已经发展到了这样一个程度，以致商品的使用价值和交换价值已经被“符号价值”所取代。也就是说，水墨图式已经被高度符号化了，而我们的社会正是由一个“激进的符号制造”过程所控制的。广大的民众通过对“水墨”符号的消费来表明自己的文化需求和文化教养。传统水墨画所蕴涵的文人意趣经过一个在符号自指意义上的“超真实”化从而成为一种大众的水墨趣味，这种趣味丧失了精神内涵，徒有表象。事实上，这种消费模式已经充斥着我们社会生活的方方面面。正是在这个批判的意义上，《泛化的水墨图式》充满了一种“水墨焦虑”，它残酷地揭示了水墨画在当代文化中的尴尬处境。作品以社会学采样的构成方式，隐喻了以西方前卫艺术为价值的现代主义语境决定了水墨画在当代艺术展览中的某种命运。“新民间水墨”形态的物品，在一些人眼里，无疑是一种替代性的心理补偿和精神胜利法。从另外一个角度，我们很清楚地看到，在难以割舍的传统面前，失忆是如何以一种记忆的方式在延续着的。

四、 虚构记忆，表明了一种普遍的历史怀疑主义。

“谁掌握过去，就掌握了未来；谁掌握现在，就掌握了过去”。乔治·奥威尔的名言揭示了由谁来书写我们的历史的重要性。中国人号称重视历史，事实上，传之今世的史书，大多属于布洛赫所说的“有意的史料”。并且，在一定意义上，这些史籍还成为控制、歪曲、引导和限制后人认识过去的工具。掌握了话语就掌握了一切，大多数人们都熟谙这其中的道理。而当一段记忆“空缺”了，如何虚构记忆以及虚构记忆的目的就成了一个极为现实和有趣的话题。王小波在《寻找无双》中是这样虚构记忆的：“假如你到清朝初年去问一个旗人，什么叫扬州十日，什么叫嘉定三屠，他一定会热心向你解释有一年扬州城里气象特异，天上出了十个太阳，引得大家都出来看；又有一年嘉定城里的人一起馋肉，先把鸡全杀了，又把羊全杀了，最后把猪全杀了；都放进一口大锅里煮熟，大家吃得要撑死”——这当然是一种对历史的另类“戏谑”。在这次参展的作品中，宋振中的《中国麒麟的分布、分类和种群》以及涂维政的《卜南文明考古》不约而同地探讨了“虚构记忆”的问题。

“虚构记忆”，通俗一点说，就是作伪。在中国历史上，由于种种原因，这类事件层出不穷。清人张之洞说，“一分真伪，而古书去其半”。此言虽属夸张，但伪书之多，从这句话中可以得之。其中，最典型的和最具有讽刺意味的莫过于伪《古文尚书》。就中国的传统学术而言，经学无疑是最重要的门类，《尚书》又称《书经》，是儒家最重要的十三部典籍之一。汉以后，《古文尚书》亡佚，东晋元帝时豫章内史梅赜伪造出一部《古文尚书》，以“虚构记忆”的方式补缺了一部经学经典（有趣的是，经过历代经学家的不断注解、诠释，这部伪书及其阐释成为经学历史上不可或缺的重要组成部分）。在梅赜那里，“虚构记忆”就是虚构历史，虚构话语。此外，“虚构记忆”另有一种功能：一些心理学上的研究显示，有些由于脑外伤等原因患遗忘症的病人会用虚构的故事来填补记忆的空白，或编造一些理由来解释自己的失忆，以维护自己的心理平衡；而另一些研究显示，对儿童进行反复暗示，可以使他们对从没发生过的事产生虚假的记忆。由这一类的“虚构记忆”延伸出来的在艺术上的表现，最著名的是法国左岸派导演阿伦·雷乃的《去年在马里安巴德》，在这部根据新小说派作家罗伯—格里耶的小说改编的电影里，经过男人X固执、冗长的说服与唤起，女人A终于相信了一段子虚乌有的“记忆”。生活的非理性和混乱与艺术的非理性和混乱是完全一致的。