失忆：我们时代的精神状况

几天前去世的以描写知识分子见长的作家索尔·贝娄曾说：“生命就在于记忆。”这句话建立在记忆作为自我与历史的全部之上。如此平实的语言，反观地昭示着失忆作为一种（试图）遗忘个体生命（身份）和人类历史（文化）的顽症，在人类的历史中，是如此流行与普遍。失忆，下属“未来考古学”框架的一个主题，我们在这部分要考察的是，生于1968年以后的艺术家，如何在视觉艺术领域表达自己的个体意识与历史意识？这些个体意识与历史意识是如何随着晚期资本主义文化逻辑的全面胜利而逐渐沦为我们考古的对象？现在的情况是，我们似乎在为它们的渐走渐远而行无奈的注目礼。在有关历史记忆孰是孰非的争执中，一个民族的集体失忆对于个体记忆意味着一种怎样的戏剧性？在难以割舍的传统面前，失忆如何以一种记忆的方式延续？在文学与电影中，失忆作为叙事策略抑或叙事的藏拙手段在创作中是如何展开的？失忆到底是不是一种病症？甚至具体到，在身体经验方面，当失忆附体后，艺术家在创作过程中是呈现出器质性的，还是神经官能性的？失忆被认为是一种普世性的“人生际遇”，在多少程度上可以成为我们对抗痛苦与失意的工具？……对这一切的发现、分析以及形成某种解释角度，将使我们理解“失忆”主题对于当代艺术史的意义。当然，我们知道，一个展览，一篇文章远远不能解决上面所有问题。

传统的考古学是“文化人类学的过去时态”。文化人类学家的结论往往建立在当代人群真实的生活经验上，而传统的考古学家主要通过物质遗存来研究过去社会，也即把目光投注在古代社会存留的所谓物质文化上。①在写于1968年的《知识考古学》中，米歇尔·福柯宣称，知识考古学是研究某一特定时代文化现象与文化现象的出现、模式和基础的分析方法或者批判方法。福柯挖掘出了考古学的新的含义。如果说，传统考古学研究古代人类的物质性遗迹，那么，知识考古学分析的是历史学家留下的人类精神性纪念物 （精神现象），挖掘思想史能够建立的可能性条件，进而探寻被传统史学抛弃的思想文化的痕迹、断裂、间断性及中断性证据，这些也即被我们所命名为“失忆”的部分，一部需要我们通过考古而进行连缀起来的由断片组成的失忆拼贴。

知识考古学关注人及其经验，如精神病、癫狂（沉默）、生命、劳动、语言……。同样的，失忆，在今天被普遍地认为是一种病症，其中，作为神经官能症的“离散性失忆症”（心因性失忆症），由于它潜存的戏剧性（这是很多电影、文学所乐于表现的），不仅可以成为知识考古学的研究对象，也可以成为未来考古学的一个兴奋点。在知识考古学里，起决定作用的是历时间断性，而不是历时连续性；历时间断性是知识考古学的基本结论；知识考古学是个历时间断性与共时连续性相结合的体系；它抛弃了传统思想史的主体性、连续性及起源性等基本概念。事实上，在我们看来，没有任何比“历时间断性”更合适的术语来概括“失忆”的特质了。

需要说明的是，不仅在“失忆”中，在“转基因”、“透支”以及“未来日记”那里，“未来”+“考古学”都是一个吊诡式的组合，在努力连接过去、现在和未来的时间之链的过程中，我们的意识出现了断裂。毫无疑问，未来考古学在名义上似乎是“文化人类学的未来时态”，那么，现在时态呢？我以为，未来考古学，只能在修辞的意义上才能成立，或者说，我们是在一个广义的借喻的意义上来使用这个名词的。它是对我们正在努力做的一系列工作的总体命名，一个很酷的时髦说辞。当然，未来考古学会部分借鉴传统考古学和知识考古学的某些视角和方法，目的是去探寻当代艺术在1968年后出生的艺术家那里所呈现出的各种可能性。具体到“失忆”主题，未来考古学即是一种研究这一人群所罹患的失忆症在当代艺术中的如何表征的方法，它把目光投注到这一群艺术家的真实的生活经验上，通过细致的田野考察（比如遍及20多个城市的“滚动的三年展”计划），结合他们的视觉语言，试图找出他们的差异性和同质性及其原因，并由此打开一段连接过去、现在和未来的隧道。在这条问题丛生的隧道里，未来考古学家的工作更像是一个地质学家，正如福柯所认为的那样，他细心观察隧道中前后相续的知识岩层，一一指出影响了其沉淀的非连续性和断裂。未来考古学，它在有助于我们从新的视角梳理当代艺术史的一个面相的同时，走在一个风向未定的户外钢丝上，朝向无法预知和理喻的未来。

让我们把目光回到1990年代，在这个当代艺术史发生重大转型的时期，我们看到，生于1968年后的青年艺术家们开始慢慢浮出水面，作为新世纪中国新型青年文化的一股复兴力量，他们正以暧昧复杂的多元化面貌，在视觉艺术、文学和音乐等领域，书写着中国当代艺术史的全新章节。 回溯现当代中国的历史，自五四运动以来，青年始终是社会的激进主义和对抗性文化运动的担当者。不过，自1990年代以来，由于特定的历史原因，中国青年的意识形态性在消费主义盛行的社会氛围中尽管一息尚存，但整体已经式微。他们面临的是物质主义的泛滥，传统价值体系的衰落以及宏大意义结构的崩溃——虽然如此，艺术仍在继续并依然充满了活力，生于1968年后的青年艺术家们正以自己的媒介方式、图像语言以及审美趣味，呈现出与前一代艺术，诸如“新生代艺术”、“政治波普”、“玩世现实主义”等截然不同的面貌。

在一个特殊的语境里，英国学者约翰·韦恩在1954年发出了以下疑问：“我们认为30年代的人很傻，60年代的人会不会也认为我们很傻？”他应当猜到，答案是肯定的。②上面的引用告诫我们，每一个时代的人们都认为自己的时代如何地不同于其他时代，自己的主张与父辈们的主张相比是如何的更具革命性。在这个意义上，所谓的代际说是可疑的。还有一个故事从另一侧面也说明了同样的道理：法国总理克里孟梭曾就自己的儿子参加激进主义的游行回答记者道：“一个人年轻时不信仰左翼思想，他的心灵有病；一个人到中年时还信仰左翼思想，他的头脑有病。”

然而，以上的认识并没有妨碍我认为，1968年后的一群人并非铁板一块。从这届展览参展艺术家的年龄来看，最大的是1968年生人，最小的是生于1984年的在校大学生，时间跨度16年。实际上，随着大众媒体、通讯工具、互联网技术发展步伐的加快，代际效应已经短到在几年的时间里就可能产生。16年已显得过于漫长。这样一个大跨度的生物意义上的年龄群体，由于不同历史时期为之留下的精神印痕使他们的思维方式、生活态度以及兴趣点呈现出巨大的差异性。为了叙述上的方便，我把1968年后出生的艺术家大体上分为前1970年代（1968至1974）和后1970年代（1975后）。前1970年代人，在气质上更接近于1960年代人，他们继承了某些1980年代中后期的思想启蒙运动的精神余绪以及残存的理想主义。那么，后1970年代人呢？我们看到的现实是，伴随着信息技术的进步、经济全球化的加速以及意识形态的日渐淡化，他们义无返顾地融入了消费社会之中。而1980年代以后出生的艺术家，其与历史和传统断裂的力度愈发增强。当然，这种模糊的划分，还不足以描述这一群人在生活上和艺术上的暧昧、矛盾、复杂与多变的面貌。