华君武和他的漫画艺术

    华君武自一九三O始在报刊上发表漫画作品，至今已近七十五年。这七十五年时间，除去文革时期，画家“未作一幅漫画”○1外，其创作大致可分为五个阶段，即：“杭州——上海时期”、“延安时期”、“东北时期”、“十七年时期”及“新时期”。○2这五个阶段，不仅显示出时间上的推移，更表明了作者风格及选材的演进和变化。本文将尝试对华君武各个时期的创作情况进行简要的论述，并着重分析一些有代表性的作品。

　　第一阶段 杭州——上海时期(1930-1938)

　　华君武原籍江苏无锡荡口，1915年出生在浙江杭州。关于华君武少年时期的家庭情况，他本人很少谈及，只在叙述进大同大学附中的原因时，附带提到“早年丧父，家道中落”○3等等。华君武的漫画创作也是从杭州起步的。1930年他的第一幅漫画在浙江省立一中的校刊上发表，画的是学生打预防针时的怪相。稍后，《浙江日报》也刊登了他的另一幅作品《江南可采莲，莲叶何田田》。作品的成功发表，对于初入漫坛的华君武，是有着很大的鼓舞作用的。

　　1933年，华君武赴上海求学，入大同大学附属高中。家里人的原意，是要求他向理工科方向发展，这却与华君武个人的兴趣完全相悖，故并不成功。但上海的五年生活，实际上却成为他漫画创作中第一个重要的时期。当时的上海，是中国漫画的中心，有众多专门登载漫画的刊物。(据《中国漫画史》不完全统计，1934年前后共出版过19种之多)○4其中较主要的有鲁少飞主编的《时代漫画》，黄士英、黄鼎主编的《漫画生活》，张光宇主编的《上海漫画》和《独立漫画》等。另外，林语堂办的著名刊物《论语》也经常发表漫画作品。初到上海的华君武，面对这样丰富多彩的漫画世界，真可谓“目不暇接，欣喜若狂”○5了。于是他开始不断地向这些刊物投稿，由此而结识了一大批当时上海漫坛的重要人物，如丰子恺、鲁少飞、张光宇、张正宇、叶浅予等。他们对于华君武创作的影响无疑是巨大的。华君武一直将他们视为其“走向漫画的领路人”。○6同时，一些年龄相仿的漫画作者，如丁聪、黄苗子、特伟等，都成为华君武交往的伙伴，他们之间的相互交流和借鉴，也是十分有益的。到1936年第一届全国漫画展览召开时，华君武已被选为筹备委员。可见这位二十岁出头的青年漫画家，在当时的上海漫坛已赢得了一席之地。

　　从杭州到上海，是华君武漫画创作的第一个阶段。这一时期的作品，现在所能见到的已经不多了。我们只能较为笼统地来谈一下其风格特点。一方面，这一时期的华君武，非常注意学习、借鉴别人的绘画，他向漫画界前辈学，也向报刊书籍上的外国漫画家学。例如，上海《字林西报》的巴萨乔和《父与子》的作者卜劳恩就被他引为“未见过面的老师”。○7另一方面，华君武已经开始了对个人独立风格的探索。他当时是以画“大场面”著称的，一张画往往画上几十成百的人物，这就区别于其他的漫画家，而有了自己的特色，比较容易引起读者的注意。如《一二?九运动》、《江北大世界》等就是这一类型的作品。虽然这一画风并没有延续很长的时间，且有明显的弱点(画面较凌乱，主题不易突出)，但仍然清楚地表现出华君武在早年便已具有的可贵的独创精神。

　　华君武曾经说过“近代上海对我起了正反两种教员的作用”。○8事实正是如此，伴随着画家本人政治觉悟的日益提高，其作品的思想性也有一个发展变化的过程。最初他的一些作品缺乏明确的主题，即使是反映了社会上的重大事件和问题，其思想倾向也并不鲜明、(如《学生运动余味录》、《看杀头》等)。他甚至还摹仿外国报纸所刊登的漫画，画过斯大林的漫画像，其实那时他对苏联的情况并不了解。画家思想的转变始于三十年代中期，当时他从一位进步人士处得到了美国作家斯诺的新作《红星照耀下的中国》(即《西行漫记》)。这本书中介绍的有关解放区的情况，使华君武看到了中国的希望，思想也发生了较大的变化。当时，日本继强占东三省后，又向华北逼近，中国的民族危机加剧，华君武的漫画开始逐渐转向揭露日本侵华的阴谋和罪行，如《邻国相望，鸡犬之声相闻》画日寇手执军刀闯入中国境内杀得鸡飞狗跳；《报告，我何时失踪？》则讽刺日军用谎称人员失踪来制造事端的卑鄙行径。抗战爆发初期，华君武作为《救亡漫画》的编委之一，在该刊发表了《骨灰瓶作沉默的凯旋》，画装着日军骨灰的“骨灰瓶”打着破太阳旗回国去，以此预示侵略者必然灭亡的命运。这些针对日本侵略者的漫画，是画家爱国热情的真实流露，被认为是华君武早期创作中“最富有思想光彩的作品”。○9

　　抗战全面爆发的第二年(1938)，23岁的华君武毅然离开上海，奔赴延安。有了前面的叙述，其原因不言自明，正如画家后来所指出的：“身处黑暗就必然向往光明。” ○10

　　第二阶段 延安时期(1938—1945)

　　1938年8月华君武离开上海，辗转香港、广州、长沙、汉口、重庆、成都、西安等地，于同年11月到达延安，开始了全新的生活和创作。画家后来写了不少短文，深情地回忆了这段时期的生活，他说：“延安确是新天地，官兵平等，生活虽然艰苦，精神上却是极为满足和快乐的。” ○11

　　华君武到延安后进入鲁艺高级美术班当研究生，1939年起先后在艺术指导科、美术工场、美术系任创作员、教员。当时，延安的漫画家，除华君武外，还有胡考、米谷、蔡若虹、张谔、张仃等，形成了一个较强的创作群体，这对于解放区漫画艺术整体水平的提高和每一位漫画家个人风格的发展，都是十分有利的。延安《解放日报》是漫画作品发表的主要阵地，由于报社锌版不足，漫画要由工人先刻成木刻再烧制铅版印刷，许多珍贵的底稿都未能保存下来。

　　延安时期是华君武漫画创作的第二个阶段。而在延安文艺座谈会召开的之前和之后，他的漫画作品也如同其他许多解放区的漫画家一样，呈现出有所不同的面貌。

　　1942年2月，华君武和蔡若虹、张谔一起，举办了三人讽刺画展，在延安引起了轰动。其中又以华君武参展的作品数量最多，影响也较大，因此这次展览也可以看作是对华君武延安前期创作的一次总结。关于这次画展的评价，历来有不同意见。这实际上涉及到对“内部讽刺漫画”的看法。我们认为，对于新社会中存在的旧思想、旧作风，完全可以也应该利用漫画的形式进行批评，甚至是辛辣的讽刺。关键在于讽刺的出发点和分寸是否把握得正确。更重要的是，在当时这样一种民族危亡的历史时刻，把主要精力放在内部讽刺上，而在客观上放松了对敌斗争漫画的创作，应当说是不合时宜的。○12

　　1942年5月，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表，对于包括漫画在内的解放区文艺运动和文艺创作，有着十分深刻的指导意义。华君武几十年后写道：“关于《在延安文艺座谈会上的讲话》，我最想讲的一点，就是它解决了我国几千年来，文学作品的服务对象问题……逐渐地，我认识到了文艺民族化和大众化的重要性，两者各有内涵而又不可分开。画了一些受到大众欢迎的画以后，我很受鼓舞，渐渐地理解了我们的文艺创作必须为大众服务，反映人民的声音，与时代的脉搏相合。”○13同年8月，毛泽东约“讽刺画展”三作者华君武、蔡若虹、张谔到枣园，谈了漫画中个别与一般、局部与全局的关系等问题，华君武把这次谈话看作对其“在漫画创作上避免片面性十分重要的指示。”○14

　　此后，华君武的漫画作品无论在题材还是在风格上都发生了不小的变化，其锋芒直指向民族的敌人和阶级的敌人，产生了一批佳作，如《肉骨头引狗》、《丰收》、《诱降》等。尤其是《榜样》一幅，可以看作这一时期的代表作，这里着重谈一下：此画作于1945年5月，当时德意日法西斯面临末日，意大利的墨索里尼已被处决，并暴尸示众。画家认为日本军国主义“应该考虑前途了”。○15因此以此画预示它必然灭亡的命运。事实上三个月之后日本就宣布无条件投降。至于蒋介石，则被认为是中国的法西斯，且与日本人颇有瓜葛，因此也上了画。值得注意的是，出于策略的考虑，蒋介石的面目并未画出，但显眼的秃头及黑大氅已使人一看即明。这种以突出人物的局部特征来象征整体的漫画手法是十分巧妙的。

　　总之，华君武在延安后期的这些作品，无论在主题思想还是表现手法方面都已趋向成熟，其个人艺术风格也已基本形成，为下一阶段创作高峰期的到来，作了充分的准备。

　　第三阶段 东北时期(1945—1949)

　　1945年6月，华君武参加鲁艺文工团，前往东北解放区，1946年1月到《东北日报》，由于设备缺乏，无法印制漫画，从事记者工作半年。当年夏季，报社由长春迁至哈尔滨，条件有所改善。华君武遂于次年起，担任文艺部美术编辑。在之后的三年里，他发表了大量时事漫画，内容多是揭露美帝国主义援助蒋介石打内战和反映蒋家王朝的崩溃，及时而有力地配合了人民解放战争的伟大进程。

　　东北的四年半，是华君武漫画创作的第三个阶段，也是一个高峰的时期。他这一时期的作品，在前两个阶段的基础上，实现了一次重大的飞跃，达到一个全新的水平。因此，华君武成为解放战争时期最有代表性的漫画家之一。

　　华君武这一时期作品最为突出的贡献就是成功的塑造了“蒋介石”的漫画形象。也许是这一形象太有感染力了，哈尔滨的国民党特务组织竟以“诬蔑领袖”的“罪名”，将华君武列入暗杀的黑名单。○16那么华君武是如何刻画这一令敌人望而生畏的“党国领袖”形象的呢？画家自己曾作如下回答：

　　这个漫画形象的蒋介石穿着一身美国大兵服装，那时蒋介石就是依靠美国的援助才有力量来打内战的。蒋介石的生理特征是光头、高颧骨、小胡子和凹进去的眼珠，我除了刻画、夸张这些特征外，还在蒋介石的太阳穴上贴了一块小小的、四方形的、黑色的膏药……旧上海许多男女流氓常常贴着这种膏药……虽然蒋介石当时是中华民国的大总统，这块小小的膏药却表现了蒋介石的流氓本质。

　　“当时蒋介石最感到头痛的就是中国共产党……这块小小的头痛膏药也暗示天天打败仗的蒋介石无时无刻不在头痛……现实中的蒋介石总是道貌岸然，神气十足，穿着总统服，但是在漫画里他却穿了美国的士兵服，因为他是美国反动派的走卒。在生活里他并没有贴着头痛膏药，但是画上的蒋介石却天天贴着膏药，读者并没有感到不合理，反而感到很像蒋介石……”○17 

　　在这段话的最后，华君武写道：“漫画不仅要对形刻画，也要对神刻画。”○18真是一语道出真谛。蒋介石的漫画形象，所展示的不仅是生理特征，更是他反动的政治本质。为了能够更好地说明问题，下面列举几个实例：

　　《磨好刀再杀》旨在戳穿蒋介石假和平真内战的阴谋。请注意画中蒋介石磨刀时鬼鬼祟祟的神态，既阴险、恶毒，又空虚、怯懦。他手中那把残破的刀，无论再怎样磨，也将是徒劳的，足见蒋介石当时的狼狈处境。王朝闻在评论此画的作用时指出“不只可以引导人民对于阴谋发动内战的敌人的警惕，而且可以同时引起人民对于敌人的轻蔑。”○19这恐怕也是华君武这一类型作品的一个共有特征。《在反革命的后台》利用京剧演出时后台的活动为喻，描写美帝这个“后台老板”，急不可耐地催促进退两难的“丑角”蒋介石“下台”。而在“上场门”一边，“赵钱孙李”诸“介石”们已经穿戴齐整，准备“粉墨登场”了。这一切都清楚地表明，国民党所谓“民主政治”无非是帝国主义者导演下的一幕闹剧而已。《肃清贪污游戏》也是一幅十分精彩的作品，画家欲反映两方面的问题，即国民党内部的贪污腐化和派系斗争都已到了无可救药的地步，美帝的代表魏特迈也只能干瞪眼。画中相互追逐的队伍中加入了乌龟和兔子，足见画家对反动派的蔑视；而孙科指责蒋介石的“阁下贪污”四字，更是将国民党党棍们的虚伪和卑劣刻画得淋漓尽致。

　　除此以外如《进攻的踏脚石》、《运输队》、《教师爷陈诚》、《春天到，河冰解》、《就位》、《打了再给》等，也都是这一时期有代表性的作品。总之，华君武这些以蒋介石及美帝国主义者、国民党反动派为主要人物的画作，既揭露和打击了敌人，又鼓舞了人民的斗志，充分发挥了漫画作为舆论武器的作用，同时也在中国漫画史上留下了一大批巧妙的艺术佳构。这些作品的创作标志着华君武独特画风的正式确立。这种风格将在他下一阶段的艺术实践中得到延续和发扬光大。

　　第四阶段 十七年时期(1949—1966)

　　新中国成立之初的1949年12月，华君武即由东北奉调入京，任《人民日报》美术组组长，负责美术和摄影，后又改任文艺部主任。当时《人民日报》是十分重视漫画工作的。华君武在纪念《人民日报》创刊五十周年的文章中，这样回忆：“五六十年代范长江、邓拓关心漫画，我们请他们和漫画作者见面，讲解时事，分析问题，谈政策，提高大家的认识，对漫画创作有很大的帮助。”“可以说，报纸培养了漫画家。”○20

　　从1953年起，华君武兼任中国美协的领导，后来更以主要精力处理美协的事务。这样他的漫画创作也从配合时事新闻转向关注社会生活。这种变化十分值得重视。下面谈到“内部讽刺漫画”时还将详细论述。

　　我们把从1949年到1966年的十七年作为华君武漫画创作的第四个阶段。这一时期○21的作品，按题材大致可分为国际时事类、漫画插图类和内部讽刺类。○22

　　华君武在新中国成立后创作的国际时事漫画，矛头直指向以美国为首的西方帝国主义集团，揭露它们的倒行逆施，反映它们自身无法解决的矛盾。其画风是与解放战争时期的对敌斗争漫画一脉相承的。主要特点有三：一、密切配合新闻报道与舆论宣传，具有很强的时效性。这与画家在报社工作有很大关系，常常是帝国主义者言犹在耳，华君武的漫画就抓住了其中破绽而报以重拳。二、善于抓住被画对象的形神特征，具有很强的战斗性。他画艾森豪威尔、画肯尼迪，在形象把握方面都十分出色，使这些帝国主义者的丑态暴露无疑，与他所塑造的蒋介石形象有异曲同工之妙。三、巧妙地运用了许多幽默的手段，具有很强的艺术性。如在《美国月光曲》中把月亮画作一块金圆，而让音乐家为它而奏，以讽刺美国社会的拜金主义；又如《对影成四人》中化用了中国古诗的意境将帝国主义者孤家寡人的窘境凸显出来。

　　因具有这三方面特点而成功的作品很多，如《总统的新衣》、《肯尼迪的牙齿》、《蚊从草出》、《地狱牌局三缺一》、《叶落而知秋》等，这里只对《唐宁街头小景——拍快照的》一画稍加分析：画作的构思起源于一则新闻，英国首相麦克米伦要借美国的导弹来维持英国业已失去的大国地位。画面上的麦克米伦神气活现地面对照相机镜头，身后是一块绘制了美制导弹的布景。站在描摹实景的景片前拍照，在当时是十分流行的，画家将这个人们熟悉的事物套在挟美自重的麦克米伦头上，不是绝佳的嘲讽吗？在这里，时效性、战斗性、艺术性实现了完美的结合。

　　华君武的漫画插图也很有特色。五六十年代，他曾为袁水拍的《政治讽刺诗》和《酱油和大虾》以及陈笑雨的《残照录》等作过插图。这些作品多是以反帝反殖为题材，与画家的时政漫画有相近之处，但想象力往往更丰富一些。“画家与作家的思想旨趣相通，互相配合，可谓相得益彰。”○23另有为张天翼的童话《大林和小林》画的一套插图，影响非常大，直到几十年后，年轻一辈的画家绘制同名连环画时仍以华君武创造的人物形象作为蓝本。○24

　　这一时期，华君武漫画创作中，更为突出，也更为重要的是为数众多的“内部讽刺漫画”。这类作品多发表在1959年至1965年的《光明日报》“东风”副刊上，画家称它为“小小试验田”。○25前面提到抗战期间的1942年华君武等三人曾在延安办过一个“讽刺画展”，由于当时毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》尚未发表，画作在讽刺态度和讽刺分寸的把握上存在一些不足。之后华君武的创作重点转向对敌漫画方面，但他从未放弃对社会生活题材的思考与探索，经过多年的努力，终于克服了以往的弱点，而将漫画反映人民内部矛盾的功能重新恢复和发展起来。谈到此举的目的时，华君武有如下感慨：“新社会也存在旧思想、旧意识，这是人们头脑中从旧社会带来的。共产党反对这种旧的思想、意识、作风，所以提出世界观的改造……旧思想不会因为社会制度的改变而自动消灭，这就是社会主义长期存在的矛盾。漫画批评讽刺旧的也就是帮助建立新的……。”○26 1957年毛泽东发表两种不同性质矛盾的著名论断，更坚定了华君武的这种看法。不久他便推出了“人民内部讽刺漫画”。画家本人就此类漫画的创作原则总结了三条：“一，画错误的思想不针对人，亦对事不对人之意。也可以避免‘自动对号入座’。二、漫画是一种批评，对待人民内部也要与人为善，不要丑化。三、也批评人性中的弱点，思想方法上的形而上学等等，以扩大漫画的题材。”○27 

　　下面着重分析几幅影响较大的作品：《疲劳过度症》，大跃进的浮夸作风影响到美术界，形成一股千篇一律因袭模仿的坏风气，作为当时美术创作组织者之一的华君武，深感“用古代英雄和神仙出台已在美术创作上成为一种互相抄袭、摹仿、公式化的倾向。”○28神通广大、不知疲倦的仙人竟被累倒了，连最顽皮的孙猴也失去玩耍的力气。从护士的话中，不难看出，他们得病的原因就在于那些只靠他们“出差”来讨生活的思想懒惰的美术家。不出现被讽刺的对象，而达到讽刺的效果，是华君武许多“内部讽刺画”共有的特点。(此画在“文革”中曾作为华君武反对“大跃进”的“罪证”而放入他的档案袋。)《决心》，这幅画令人联想起华君武在文章中讲述过的一个有关胡蛮同志的故事：延安时期的某日，人们见到胡蛮在半山草丛里找东西。原来头天他发狠戒烟，将烟斗和烟荷包从山上摔下来以示决心。过了一夜大概烟瘾难耐，便不顾面子重又将烟具寻了回去。○29当然，漫画《决心》的原型倒不一定是胡蛮，因为华君武自己也吸烟，故称“也有作者自己的影子在内”。此画手法夸张，却未失其真，特别是画中人奔至楼下用手接住烟斗时的欣慰面容，实在令人难忘。这里画的虽是戒烟，实际上包涵对各种“五分钟热度”○30的批评。另外，此画是华君武较少采用的四格形式，效果很好，可见画家深谙形式与内容关系的个中三昧。(此画至今仍为看图作文热门考题。)《永不走路，永不摔跤》，此画初标“无题”，“文革”后重新发表时稍加修改并换了现在这个题目。同时华君武还在画上题了这样一段话：“六二年旧作‘永不走路，永不摔跤’是说我们队伍里有些同志怕犯错误危及个人，宁愿少做甚至不做工作。殊不知不做工作白吃人民种的粮食，本身就是很大错误。凡做工作，错误难免，有错改了就好，天下没有不犯错误的人，所谓一贯正确乃是神话。如果一个人，从小怕走路摔跤，就发誓永不走路，永处襁褓中，虽也活了七八十岁，岂不成了怪物。因作画讽之。”○31这就把创作意旨说得很清楚了。画中人紧锁眉头，一脸惶惑之色，可见靠不做事情，是达不到愉快的境界的。(此画曾于1962年在北京召开的党的中央会议上作为材料分发。)

　　华君武的“内部讽刺画”佳作很多，如批评动不动给人扣大帽子的《杜甫检讨》，批评长篇空洞发言的《误人青春》，批评生造简化字的《仓颉认字》，批评多子女的《大“小家庭”》，批评占用公用电话胡侃的《生根》，批评杞人忧天生活态度的《看医书》，批评相声水平不高的《听相声？》等，都给读者留下了极为深刻的印象，可谓常看常新。

　　综上所述，华君武建国后17年间的作品，无论是思想的深度还是选材的广度都超越了以往，达到一个新的水平，其个人风格也更加显著地表现出来，为群众所熟悉和喜爱。尤其是那一部分“内部讽刺漫画”在禁忌颇多的五六十年代，显得弥足珍贵。至于“文革”开始后，其中许多作品，被充作批斗华君武的“罪证”，画家就此被迫搁笔十年，则是人们始料未及的。

　　第五阶段 新时期(1976年以后)

　　“文革”结束后，已过花甲之年的华君武，重新回到文艺界的领导岗位上来，他先是担任文化部艺术局的负责人，后又兼任毛主席纪念堂工程的美术组长。1980年起任全国美协副主席，并主持协会日常工作，成为新时期中国美术工作的主要领导人之一。在繁忙的行政工作之余，华君武的漫画创作始终不曾停顿，全国各地的报章，如《人民日报》、《解放日报》、《文汇报》、《工人日报》、《天津日报》、《羊城晚报》、《大连日报》等都经常登载他的新作；同时他还举办了多次个人漫画展览，并且几乎每年都有新的画集问世。

　　九十年代以来，华君武不再具体负责美协的日常工作，有更多的时间从事漫画创作。随着年事的增高，身体难免不如从前，也住过几次医院，所幸很快都恢复健康。老读者们仍能时常欣喜的在报刊中守候到他的新作，而喜爱华君武漫画的年轻人也越来越多。

　　1976年至今，又过去了近三十年。这一时期可看作华君武漫画创作的第五个阶段。他这一时期作品的题材更加倾向于反映社会生活。有时是对社会丑恶现象和不正之风辛辣的讽刺，如《狡兔三窟》，针对的是多占住房的大小领导干部，你看那老兔子，连“未出世孙子”的住房都考虑在内，还振振有辞地在人前狡辩，真有点恬不知耻的味道了。有时是对工作和生活中一些不合理的作法提出善意的批评，如《克隆一个孔已己》，鲁迅笔下的倒楣人物却成了绍兴街头长袍马褂的彩塑小乡绅，画家不禁要问，“这样对待鲁迅和他的著作合适吗？”○32两个“孔已己”争论之时，彩塑的孔已己竟甩出了一句“鲁迅是谁”，真是当今许多无知而又狂妄的人的真实写照。再有一类作品则是对生活中幽默场景的速写与提炼。这种纯粹的“幽默画”○33令人回忆起华君武最早的一幅画中学生打预防针的漫画，艺术升华的全部含义便在于此了。有一幅《书到找时方恨多》很有意思，画上那位老先生是在寻一部几十年前购得的书罢？这样的“体力活”老人如何受得了。不过我宁愿说他是在享受藏书的快乐。画的题目出现在墙上的挂轴中，是要把它赠给天下读书人作为警句吗？

　　华君武这一时期创作了许多系列漫画作品，如《疑难杂症》、《生活拾趣》等。画家写道：“它的专题和连续性，容易加深读者的认识和注意。”○34近年又有《漫画猪八戒》百多幅问世，其中不乏隽永的小品。华君武为一些文化人，如钱钟书、黄裳、侯宝林、丁聪、凌子风、黄蒙田、徐城北等作的漫画肖像，数量不多但都很精彩。他为蒋健兰、刘乃崇夫妇《老两口说戏》一书所作的封面，让两位一生爱戏的剧评家着戏装出场，实为神来之笔，画家自己也颇为满意。为漫画家方成画的肖像，则更见意趣。初看时只见苹果不见方成，画上题字曰：“某日作盘中苹果，颇似方成，即寄呈，方成及朱育莲同志誉为神似，甚喜，此为无意中得之。”我们所说某某艺术家已入“化境”，此当属一例，没有几十年的积累绝难企及。

　　我们用如此大的篇幅来谈华君武的社会生活漫画，决不是说他已放弃了政治题材漫画的创作。画家曾经严肃地指出：“世界真正到了马放南山、刀枪入库、漫画搁笔的时代了吗？”○351980年，“四人帮”受审，老百姓从电视上看到张春桥那付耍死狗的样子，都气得要命，华君武化用了民谚“死猪不怕开水烫”来为这位曾经呼风唤雨的人物造像，实在是痛快之极。近年针对日本军国主义复辟的危险趋势，华君武创作了一系列漫画，如《魔鬼变天使》、《投入亡灵怀抱》、《鸦噪》、《奥野诚亮遗臭万年》等，其中有一幅《横行—海蟹》，构思颇新：一只横行霸道的螃蟹，手持太阳旗向中国领土钓鱼岛冲过去，却对钓鱼岛上“既可钓鱼也可捕蟹”的大字视而不见。蟹壳上注明是“日本右翼分子”，画意不言自明。香港回归之日，画家又作了《炒彭定康鱿鱼》，来“欢送”这位末世港督。

　　华君武对漫画理论的探讨，始于五六十年代。曾于六十年代初由上海人美出版过一本《我怎样想和怎样画漫画》，并将其中所收的14篇文章在《美术》杂志上陆续发表。新时期以来，画家又写了为数颇多的有关漫画理论的文章，大致可分为三种类型：一、对自己漫画生涯的回顾；二、对几十年漫画创作经验的总结；三、对一些青年作者作品的评论。这些文章散见于各种报刊，后又大多收入华君武的三本文集(《补丁集》、《我怎样想和怎样画漫画》○36、《漫画漫话》)。无论对于撰写中国漫画的历史，研究华君武本人的艺术道路，还是指导漫画的创作，这部分文字都是十分有益和宝贵的。

　　华君武这二十余年的创作，非但没有因为“老之将至”而停滞不前，相反地，在他六十多岁、七十多岁和八十多岁的时候，都产生了不少新的发展和创造。我们可以这样说，华君武的漫画艺术始终在不断地前进。

　　余论

　　前面就华君武的漫画艺术道路作了简要的论述，最后再谈一个体会：华君武对中国漫画最大的贡献就在于他几十年来，在漫画的中国化方面所做的重要实践。大致有两个方面的内容：

　　一、 善于从人民群众熟悉的语言和表达方式中寻找幽默的因素，加以发挥。他注意收集民谚、歇后语以及成语、典故等，把它们用在漫画中(可参见《打在儿身，痛在父心》、《死猪不怕开水烫》、《叶落而知秋》等)。他也从传统戏曲，特别是京剧的表演中吸取营养(可参见《在反革命的后台》、《教师爷陈诚》、《放马谡》等)。他还化用古诗词，用来表示新的意思(可参见《对影成四人》、《日落西山》、《宋诗今注》等)。总之只要是为广大中国读者所熟悉和喜爱的，华君武都尝试着在漫画中表现出来。这就是通常所说的大众化。

　　二、 恰当地使用中国画的表现手法，来增强漫画的民族意味。他采用中国画的绘画工具去进行漫画创作，同时也学习中国画用笔的方法，以书法的笔触去“写画”。他还从齐白石、李可染等著名中国画家的创作经验中获得许多启发。即使是署名、题字、用印这些细节，华君武也尽量向中国画方向靠拢，创作出许多格调清新、雅俗共赏的漫画作品。这就是通常所说的民族化。 

　　漫画的中国化是一个复杂的问题，华君武所做的也不只上面这两条。好在画家本人在这方面有许多论著，可供大家参考。○37

　　二零零五年，九十高龄的华君武将迎来他漫画生涯的第七十五个年头。我想此刻任何空泛的庆贺都是多余的，而只有人们面对华老新作，露出的会心一笑，才是对漫画家最真诚的祝福。

　　甲申秋时客西泠

　　注释：

　　本文许多重要的观点和资料来源于华君武的《补丁集》、《我怎样想和怎样画漫画》和《漫画漫话》等三本文集以及毕克官、黄远林所著《中国漫画史》，无法一一注明。只对引言和有必要说明的问题，略加注释。

　　○1见浙江人美1990年版《华君武漫画》“作者简历”。

　　○2这五个时期的划分与《中国漫画史》有所不同。我们认为该书“三十年代”、“抗日战争”和“解放战争”的划分方法与实际并不完全相符。例如华君武1938年8离沪赴陕北，此时抗战爆发已一年有余，那么1937年7月至1938年8月这段时间如何归属？故改用“杭州—上海时期”、“延安时期”和“东北时期”的提法。

　　○3见华君武《上海不了情》(《补丁集》P25)

　　○4《中国漫画史》P94

　　○5、○6同注(3)

　　○7见华君武《主客问答》(浙江人美《华君武漫画》代序)

　　○8同注(3)

　　○9《中国漫画史》P222

　　○10、○11同注○7

　　○12华君武自己对“讽刺画展”的评价，可参见他在《1942年毛主席和我们的谈话》一

　　文后作的注释。(《漫画漫话》P9)

　　○13见华君武《毛主席看漫画》(《补丁集》P10)

　　○14同注○7

　　○15见华君武《漫谈〈榜样〉》(《我怎样想和怎样画漫画》P12)

　　○16同注○7

　　○17见华君武《漫画杂碎(三)》(《漫画漫话》P64)

　　○18同注○17

　　○19王朝闻《介绍〈华君武政治讽刺画集〉》(转引自《中国漫话史》P228)

　　○20见华君武《几桩小事》(《漫画漫话》P17)

　　○21华君武称他不喜欢1955年以前“过于拘泥写实”的风格，故此处我们也主要讨论他1955年后的作品。(参见《补丁集》P202)

　　○22华君武后来觉得“内部讽刺漫画”的名词“并不科学”，还是用“社会生活漫画”好些，我们此处仍保留当时实际使用的名称。(参见《补丁集》P39)

　　○23见华君武《漫画插图》(《我怎样想和怎样画漫画》P123)

　　○24指董小明在80年代初所作《大林和小林》连环画。

　　○25见华君武《小小试验田》(《漫画漫话》P19)

　　○26、○27同注○25

　　○28见华君武《在我档案袋里的〈疲劳过度症〉》(《我怎样想和怎样画漫画》P33)

　　○29参见华君武《延安岁月》中《胡蛮戒烟和改名》一段(《补丁集》P6)

　　○30孙中山语。

　　○31六二年和七九年的画作有许多不同之处。两图分别见于《补丁集》的第106页和第261页。

　　○32见华君武谈《克隆一个孔已己》(《我怎样想和怎样画漫画》P89)

　　○33华君武反对滥用“幽默画”这一名词，他曾说，“有的漫画发表标上了‘幽默画’，而其结果并不幽默，这件事本身反倒有点幽默”。(参见《补丁集》P230)

　　○34见华君武《专题系列漫画》(《补丁集》P168)

　　○35见华君武《放眼世界》(《补丁集》P173)

　　○36这本新书包括新收的40篇文章和原先的14篇，共54篇，由河北教育出版社在1999年5月出版。

　　○37有关的文章有《几方闲章》(《漫画漫话》P14)、《我在漫画民族化中的一点体会》(《漫画漫话》P142)、《死猪不怕开水烫》(《我怎样想和怎样画漫画》P7)《〈对影成四人〉〈月落西山〉》(《我怎样想和怎样画漫画》P138)以及《给战士讲漫画?艺术修养》(《漫画漫话》P99)等很多篇。（信息来源：Tom　董捷）