段炼：视觉秩序与观念

文/段炼

本文是《观念绘画与视觉秩序》的续篇，进一步探讨观念艺术的“视觉秩序”问题，重在描述视觉秩序内在结构，即艺术作品之形式语言、修辞语言、审美语言、观念语言的一体贯通。“视觉秩序”一语并无公认的或官方的定义，本文作者对此概念的思考，起自与美国当代观念艺术家马克坦西的交谈，以及对坦西绘画的解读。

一、形式语言

面对周春芽的《绿狗》，对不同的人可以看到不同的方面。我第一眼看见的不是狗的图像，而是画家的笔触。我对美国抽象表现主义绘画情有独钟，对其以运笔传达情绪大感兴趣。周春芽的画异曲同工，不是要再现一个动物，而是要表达画家的情绪，这情绪有可能是他对这条狗的感情，也可能是内心的某一具体激情。同样，周春芽的桃花风景和静物花卉，也不是要再现什么，而是要进行表述，是要传达情绪。在这些作品中，画家利用形式语言进行表述，而批评家探讨画家作品的笔触，则是在形式的层次上进行批评和研究。

用西方现代主义和形式主义的术语说，批评的阅读是对文本的一种细读行为(close reading)。在20世纪前半期，形式主义解读绘画作品也强调细读，例如对笔触的解读便是。但是，到了后现代时期，观念主义挑战现代主义，形式主义的细读受到了质疑。纽约当代艺术家马克·坦西(Mark Tansey，1949-)画有《细读》一画，整个画面是一本书中的一页，一位读者快速向着这本书奔跑，冲进这一页中。坦西画的奔跑强调了速度感，就像照相机拍照时推了一下镜头，其模糊的笔触有点类似于抽象表现主义的效果。坦西是位观念画家，他在此画中质疑形式主义的阅读方法，认为距离太近了什么都看不见，造成文本的模糊。在此，坦西用模糊的笔触处理模糊的文本，借以质疑细读。

细读究竟对当代艺术有无价值?如果在形式的层次上谈论图像，其价值难以否定。视觉图像处于形式的层次，与笔触一样是一种形式语言。

面对台湾雕塑家朱铭的作品，从形式语言上说，他的近期雕塑更加纯粹，几乎是纯抽象作品。可是，如果对照观赏他早期的太极雕塑，我们便能看到朱铭作品从具象到纯抽象的演进过程。在此过程中，艺术家自有其视觉表述的语法模式，这就是太极动作的图式。不论抽象、具象，朱铭的太极图式都隐藏其中。这样的图式运用方式在当代艺术中相当流行，例如岳敏君的语法模式是张开大嘴露出白牙傻笑。有了这样的语法模式，再添枝加叶使其丰富变化，便可制造出不同图像，例如天安门前傻笑的人等等，这是当代艺术的时尚。再如张大力的图式，其语法模式是侧面人像，下巴翘起，扮演着他的私人LOGO的角色。

二、修辞语言

通过形式语言的层次，我们得以涉入修辞语言。马克坦西的《文本的愉悦》仍与细读有关，画中一辆车被撞飞了，车前的人是画家的自己，在车和人之间有一个停车牌。显然，驾车者没在十字路口停车，一头撞上了停车牌，不仅违反交通规则，还去冲撞交通法规。在正常情况下这个牌子会被撞歪，在画上却没有，这个牌子巍然屹立，被撞飞的反倒是车，说明交通规则(艺术成规)威力无比。这时画家来到车祸现场，利用汽车翻滚到半空的机会细读车的底盘，就象细读文本。法国后结构主义理论家罗兰·巴特有著名文章《文本的愉悦》，而巴特本人正是死于交通事故。在这幅画中，巴特的文章和故事，被画家用作暗含的典故，其用意在于质疑巴特：当发生交通事故的瞬间，有可能去细读底盘吗?

这幅画不仅是对细读这一行为的质疑，更是对再现这一概念的质疑，是和罗兰·巴特的一个批判性对话。在这样的语境中，这幅画尽管是具象的，但决不是再现的，也不是写实的，因为画家描绘了一个不可能的场景。

使用典故是一种修辞方法，超越了形式的层次。马克坦西有《布列塔尼的投降》一画，其典故来自委拉斯开兹的同名绘画。坦西在构图布局、人物安排、场景设置、背景处理等方面都挪用了委拉斯开兹的画。画中左边的一组人物穿的是第一次世界大战时期的军装，右边穿的是第二次世界大战的军装。一战军队都是欧洲人，尤其是法国画派的画家们，有毕加索，他穿着翻毛大衣显得很紧张，还有马蒂斯，其穿着像个军官，还有巴黎画派的理论家布列东。穿着二战军服的是美军，主要是波洛克等抽象表现主义画家。一战军队的法国画家们使用委拉斯开支的长矛，二战时期的美国画家们则有军车、高射机枪。美国抽象表现主义的理论家是格林伯格，他和布列东正在签署受降书。巴黎画派投降了，纽约画派接替了西方艺术中心的地位。格林伯格的手自信而懒散地插在裤兜里，把受降书往前推到布列东面前，让他签字。这是一件叙事性作品，讲述20世纪前半期美术史的发展。这幅画貌似再现了一个历史场面，但一战时期的军队和二战时期的军队不可能打仗，所以这幅画并非真正的再现，而是表达一个历史观念，是画家与历史的对话。

类似的作品还有《占领》，描绘巷战结束后的场面。占领者是普鲁士军队，街道的路牌写着西百老汇大街和春街，这两条街的交叉路口是纽约艺术区苏荷的中心，这里居然空空荡荡看不见美国人，只看见普鲁士军队。艺术史是一场拉锯战，刚才纽约画派赢了，现在欧洲人又打回来了，画家借此探究历史问题。如前所述，画家在此已超越了形式语言的层次，如果我们仍在形式上谈论这幅画的再现问题，便无法和画家对话。

三、审美语言

中国美学的一个重要概念是意境、境界，西方美学中虽然没有同样的术语，但却有类似的概念，例如诉诸内心世界的审美力量和顿悟(inscape)。18世纪后期德国画家弗雷德里克画大风景，很具震撼力。站到他画的大山大水前面，任何人都会感到自己的渺小，会对大自然产生敬畏。这种感觉、这种审美理想、这种美学观点可以追溯到古希腊的亚里士多德，是为审美语言的理论渊源。在谈到审美力量时，弗雷德里克的一位学生给自己的老师写信说：面对远山长河你的心会被无言所吞没，当你失落于浩瀚的空间，你的整个生存体验便净化了，这时你的自我已经消失，你变得无足轻重，唯有全能的神无处不在。