美术学 论文(2)

交往的过程中，很容易被主流美术同化或者受主流美术的
影响而发生变异。当然主流美术往往也会主动地吸收族群
美术的一些元素而发展自身的美术形态，这种吸收基本不
改变主流美术的本质。但是主流美术与族群美术的交流往
往是不对等的，在相互阐发和对话时，主流美术是“中心”，
族群美术是“他者”。但西方国家的族群美术也会因为西方
中心主义的“光环”笼罩，比非西方国家的族群美术显得更
具有“中心”的文化特征，而非西方国家的族群美术则显现
了“他者”的文化特征，颇像美国的黑人比非洲的黑人要优
越一样，即西方国家的族群美术在与非西方国家族群美术
的交流过程中，也显出了不平等的关系。我们在中西美术
交流中往往会感受得到这种不平等的关系。自然，在多元
化的今天，人们已经不能接受使用族群一词时所带有的文
化歧视性含义，而族群这个概念也正被联合国教科文组
织和许多国家广泛地运用。越来越多的人们已认识到每
一种族群美术都具有同样的存在价值和尊严。任何一个
族群对于作为其载体的族群美术而言，都显示了它的文
化特征，更具有任何民族或国家以及其他族群美术难以
替代的价值。
尽管如此，我们对族群美术的认识和认同还不够。一
般而言，族群美术与它的文化一样，总是处于边缘的状态。
这就如同“西方中心主义”或“本土主义”一样构成一个主
流中心，使我们在研究族群美术时就会因为某种“中心”的
姿态和心理，往往会带有不同程度的文化歧视和视而不见
的盲点。比较文学学者们同样认为“：所谓‘族群’，是指长
期销声匿迹的少数民族。对于主流文化而言，他们的文化
一向被置于边缘的位置，甚至处在湮灭的状态。”[3](p406)
尽管比较文学学者对族群概念的描述有些问题，但指出了
族群文化的确处于一个边缘化的基本事实。在这个基本事
实中，我们对族群美术各种问题的深入了解还远远不够，
主流美术与族群美术也失去了一个平等的对话机制与对
话平台，在相互阐发中也会失之偏颇而出现误读或发生根
本性的错误。这就导致我们在研究族群美术时，甚至还是
在用主流话语和视角来看待和研究族群美术。譬如，我们
有时总是把族群美术当作工匠的美术，觉得土气，缺乏高
雅、飘逸等品格，不能进入主流美术的大雅之堂等。这显然
是站在主流美术的文人画立场在阐发族群美术，用文人画
的观念、立场和评判标准来审视和解读族群美术。这样的
研究就很容易失去对族群美术的真正了解和正确的解读，
遮蔽了族群美术的本质特征。在当下，还有一些我们要注
意的问题：由于西方现代美术包括后现代美术的强势话
语，使我们把主要精力放在与西方主流美术的对话、阐发
与交流上，以至于当我们集中注意力研究、阐发西方美术
话语的时候，往往对族群美术有些忽略，或者精力和注意
力在族群美术方面显得还很微弱、很不够。至少，在主流刊
物上，我们看到的基本上是主流的美术而很少族群美术，
即或有，也是陪衬和点缀，这显然对族群文化的认同还很
不够。尽管我们也在非物质文化遗产的保护中，注意和重
视族群美术的发掘和研究工作，但是与主流美术相比，还
是有很多的不足。有时我们往往也用主流的意识形态和思
想“干预”族群美术的生存状态，使族群美术不是按照自身
的文化发展逻辑发展或演变，而是使族群美术在自觉或不
自觉中用主流思想和观念迫使自己改变原有的演变路径，
从而使族群美术丧失自己的独立文化特征，使他者消逝。
中西比较美术学在研究族群美术的过程中，还必须加
强对族群美术的认同感。不但要重视和解决好族群美术与
主流美术的平等关系，而且更要注重中国族群美术与西方
国家族群美术之间的阐发或对话中的对等关系，使中西双
方的族群美术得到深入的、全面的了解和研究。
三、构建一个族群美术的话语
美术是文化的一部分，因而，族群美术承载着一个族
群的文化。如前所述，当今的族群美术受到西方中心主义
和主流美术两种中心的挤压，有被灭绝和被同化的危机。
但是，另一方面，随着后殖民理论话语的建立，引起了族群
对自身文化的保护和发展，族群美术不仅在这种自觉的文
化保护和发展意识中受到族群集团自己的重视，而且也受
到族群之外的集团或主流话语或其他族群的重视与研究。
族群对自身美术的重视、研究和发展，以及族群之外其他
话语对族群美术的重视和研究，对解构各种中心主义并向
多元化方向发展中西不同文化的美术，不仅显现了族群美
术文化实践多元化的意义，而且使族群美术文化为构建自
身当下的文化话语找到了途径，不难看出，族群美术在当
下具有十分重要的作用。
后现代理论对中心话语的解构，其理论对族群美术自
身发展和重新崛起起到推动作用，也是我们构建、研究族
群美术的理论基础。萨义德的《东方学》认为“东方学不是
欧洲对东方的纯粹虚构或奇想，而是一套被人为创造出来
的理论和实践体系，蕴含着几个世代沉积下来的物质层面
的内含。”[4](p9)尽管萨义德的“话语”有很大的中心主义成
分，他的《东方学》中的东方主义是人为地构建的，是西方
话语下的东方，并非真正的东方，但他的《东方学》话语却
引发了后殖民话语，反而促使了东西方学者都在关注被殖
民的文化的存在状态等问题。萨达尔的《东方主义》认为，
人为地构建一个东方主义，只能会妨碍人们的相互交流，
使东西方的误读越来越深。正如他在《前言》中写到的“：对
东方主义的讨论在于敦促人们远离这种误读，看清那些被
隐匿的事物；在被数世纪的近视想像所歪曲了的图像中，
辨认出一种与之不同的概图。”[5](p1)这里我们引用“东方
主义”的目的是说明东方对于西方是边缘的，即“中心”与
“边缘”的话语关系问题，也是想找到一个关注和构建族群
美术的理论话语。可以认为，后殖民话语是构建族群美术
的重要理论基础之一。为此，我们在这里借用萨达尔关于
“东方主义”的理论来阐述我们对族群美术的研究态度和目的：我们对族群美术的讨论和研究在于促使人们尤其是
处于中心话语的人们远离对族群美术的误读，看清族群美
术那些被遮蔽的本质和文化特征，在被长期以来的近视想
像所扭曲了的族群美术形态、意识和文化观念中，明晰地
辨认出与之不同的正确的族群美术图像、意识与观念。
我们希望把族群美术作为一个“话语”来考察和认识，
这样就可能把族群美术放置于一个公平的对话机制上来
探讨族群美术的诸问题，也是尊重“他者”的文化态度。从
历史的视野来看，族群文化的形成与主流文化的形成的历
史同样悠久，仅仅是由于政治、军事、经济等弱小的原因，
族群文化处于边缘状态，其中承载文化的美术形态，尽管
有其自己的辉煌时期，但依然也是处于边缘的状态。因此，
对具有悠久历史的族群美术，我们强调要用族群的文化话
语实践来重新认识族群美术，改变中心主义和主流话语对
族群美术的外部凝视，而不去真正了解族群美术的本质和
文化意义。尤其是对动态的族群美术，我们要以动态的观
点来看待动态的族群美术。我们不但要尊重而且要努力促
使族群美术表达自己，使族群美术在当下发生新的文化意
义，使族群美术与主流美术并行不悖，而实践当今文化真
正的多元化。总之，构建族群美术的话语是中西比较美术
学的基本任务之一。
参考文献：
[1]陈志明.从费孝通先生的观点看中国的人类学族群研究[M]//乔
健,李佩良,李友梅,马戎.文化、族群与社会的反思.北京:北京大学出
版,2005.
[2]杨乃桥.比较文学概论[M].北京:北京大学出版社,2002.
[3]陈,孙景尧,谢天振.比较文学[M].北京:高等教育出版社,1997.
[4]Edward W.Said.Orientalism.A Division ofRandom H ouse New York,
1979.
[5](英)齐亚乌丁·萨达尔.东方主义[M].马雪峰,苏敏,译.长春:吉林人
民出版社,2005.