美术学 论文

中西比较美术学与族群关系
尽管中西比较美术学属于一项跨越国别或跨民族的
美术研究，它所涉及的基本上是不同国家或不同民族美
术之间的视域关系，但是，这里我们还是要求探讨和研究
一国之内的族群美术的问题。族群美术涉及到一国之内
的地域美术问题（虽然族群美术有时并不等同于地域美
术，但很多情况下族群美术与地域美术有直接的联系），
在人们的心里，地域往往就是族群这样一个概念，譬如说
到我国广西这个地域，人们往往立即就会想到壮族这个
族群，同时人们还会联想到族群美术是处于一个疏离中
心的边远地域的群体美术。而实际上，族群美术也是处于
边缘状态的，与中心的主流美术存在着较大的差异。它们
或者被忽视，或者隔绝而封闭，或者有被同化的可能。当
然在今天开放的文化语境下，族群美术这个区域性很强
的美术文化形态，往往与中心的主流美术发生联系，即相
互交流而发生影响。不仅如此，一国之内的族群美术在中
西比较美术中，很有可能与其他国家的主流美术或族群
美术发生联系，或作为族群美术的类别，可能有某种相似
或相近的现象。要深入研究族群美术就应该从跨越不同
文化圈的跨视域入手，进行跨视域研究，这是中西比较美
术学的基本任务之一。
一、族群与民族
族群虽然不一定指少数民族，但大凡有相同的意识、
观念、行为举止和谈论（不一定是“语言”）这样一个自足的
群体，也可以看作是族群。比如现在北京郊区的“画家村”
以及其他地方的画家村这样的群体等。19世纪的法国“巴
比松”画家村，形成了欧洲美术史上的巴比松风格。但“画
家村”这样的族群并不稳定，经常更换成员。所以我们这里
的族群还是指在历史中长期形成了共同语言、文化、行为
方式、风俗习惯、信仰等稳定的群体。
族群（Ethnicgroup）与民族（Nation）的概念在很长的时
间里处于混淆使用的状态，很多时候用“民族”替代“族
群”，尤其是在政治术语中常常这样。这自然与当初中国接
受西方人类学概念和政体有关，也与当初的翻译有关。“族
群”与“民族”应该有自己的内涵特征而彰显自己的意义。
族群多是从文化的内涵体现自己的群体意义，指的是一个
具有语言、行为举止等相同文化的群体，譬如彝族、羌族、
藏族等；而民族多是从政体的内涵体现一个国别意义，譬
如“中华民族”实际上是指中国这个国家，是一个政治实
体。因而纳日碧力戈认为：族群是“情感—文化共同体”，民
族是“情感—政治共同体”。[1](p179)为此，我国人类学家从
学术层面开始梳理二者之间的关系，以便在学术层面科学
化。在翻译方面，一般都把“Nation”译为“国家”，与“State”
相呼应。实际上“nation是一国之内的族群所组成的国民群
体”，而stat“e指有主权政治的地理单位”。“现今的国家，都
是m ulti-ethnicnation，即多元族群/民族的国家。将民族译
成nation会产生误会。”[1](p179-180)人类学家的研究表
明“，一个民族可能是几个族群合成的”。[1](p180)中华民族
就是56个族群合成的。随着“民族”概念的使用，现在很多
学者开始意识到了其与国家具有相同的对称关系。在比较
*文学中，很多学者就提出了用“跨民族”来代替“跨国别”的
研究方法。譬如杨乃桥主编的《比较文学概论》，陈、孙景
尧、谢天振主编的《比较文学》以及吴家荣主编的《比较文
学新编》等，①无一不受到人类学家对国家和民族观念与范
畴界说的影响。在学术层面上，学界普遍把使用“民族”同
“国家”作为具有相同的对称的关系。那么我们在使用民族
这个概念的时候，就必须注意“民族”与“族群”的区别而不
能混用。另外，我国现在对国内的其他族群，依然使用的是
“少数民族”的术语，这仍然是从一个国家的政治视角出发
的，并非学术层面的视角。我们在这里所论及的“族群”和
“民族”是学术层面的，是基于人类学的学术层面而非政治
的视角，二者之间是有区别的。所以，我们运用的“族群美
术”从学术层面讲是与“民族美术”概念有区别的。
为此，我们在中西比较美术学的研究中，吸取他人之
长，借用人类学家对族群和民族的观念与用法，这对我们
梳理、理解、分析和研究国别美术与族群美术具有十分重
要的借鉴意义。首先我们看看人类学家对“族群”基本概念
的认定。埃弗雷·休斯认为族群“是因为群体内的人们和群
体外的人们知道他是一个族群；因为群体内部的和群体外
部的人在谈论、感觉和举止上似乎觉得他们是个个别的群
体。”[1](p177)这里我们需要注意的是，休斯把族群中的共
同谈论（实际上我们也可以理解为是语言）、感觉和举止等
方面的一个共同文化心理外显的现象与其他的族群在此
方面的区别或不同，来作为族群的界定。也就是说，我们必
须把“谈论“”感觉”和“举止”看作是文化积淀的因素，是文
化的外在显现。族群显现的是具有一个共同的文化与心理
的群体，即以共同的文化情感为枢纽的群体，这就是族群。
因而“族群是指有共同的意识的‘同一种人’的集团”“，是
与一国之内其他族群相对立的群体”。[1](p177)这个观念明
确了族群的界定与划分。民族与族群不同，民族带有更大
的政治性质的特征或意义。当然我们并不否认一个民族也
具有共同的文化特征，但往往是政治的意义与内涵大于文
化的意义与内涵。也正因为如此，民族与国家成为具有一
定相同性质的特征。甚至比较文学的学者们在使用“民族”
和“国家”的概念时，认为“民族”的外延比“国家”还要大一
些，跨民族必然要跨国界，这也是他们为什么要用跨“民
族”的概念来取代跨“国别”的概念的原因。“比较文学的
‘四个跨越’是指跨民族、跨语言、跨文化与跨学科，也有一
些比较文学教材把跨国界也列入其中，称之为‘五个跨
越’，但考虑到跨国界在逻辑上可以被跨民族所代替，因此
在这里还是主张‘四个跨越’。”[2](p79)前面我们一再用“中
华民族”来例证“民族”只是一个国家的概念，目的就是要
用“民族”的概念来区别于“族群”的概念。这也是我们在讨
论和研究中西比较美术学时使用“跨国别或跨民族”的提
法，意思就是，“跨国别”实际上就是涉及到“跨民族”，反之
亦然。
“中华民族”的称谓是“中国”，这是一个大的民族概
念，由56个不同的族群组成的一个具有政治意义上的大
民族。这一表述，自然就清楚族群与民族的关系了。西方也
有多族群组成的国家，譬如英国、美国等。因此，人类学家
认为族群“是与一国之内其他族群相对立的群体”。当我们
使用“族群”的时候，必须理解为是一国之内的族群，不是
可以代替可以跨越国别的“民族”。一国之内的族群有自己
的共同文化、语言（谈论）、举止、情感等及其所形成的共同
美术形态。在此，我们运用人类学家的成果梳理和明确族
群与民族的关系，从学术层面理解族群与民族的关系和区
别，有利于我们更好地进行中西比较美术学对族群美术的
研究。
二、族群美术与主流美术的文化认同
以往我们的中国美术史，基本上是汉族美术史，经过
很长一段时间，才逐渐注意和重视族群美术史的书写工
作。在中国美术史中逐渐贯穿了族群美术，这体现了对族
群美术的文化认同，也体现了中国美术史的完整性、全面
性和权威性。此后还陆续出版了族群美术专史。例如王伯
敏主编的《中国少数民族美术史》（6卷）是我国第一部大
型的族群美术史专著，该书不仅从内容上完善了我国美术
史研究的学术体系，也对深入了解和研究我国族群美术文
化史、促进各族群的艺术交流，都具有极为深远的意义。陈
兆复也主编了《中国少数民族美术史》。此外还有研究不同
族群的美术，例如姜伯勤著述的《中国祆教艺术史研究》、
法国学者海瑟·葛尔美著述的《早期汉藏艺术》等，都是对
族群美术的研究。这说明国内外学者对族群美术越来越重
视。这种重视，意味着某种中心主义正在被解构。
当下有两种比较积极的趋向：一是由于西方中心主义
对族群美术这样的边缘弱势群体美术的掩盖，使很多的族
群美术处于即将绝灭的境地。但是由于后现代的解构理论
的支撑，后殖民文化理论也成为当今世界的一个话语，许
多族群正在发掘自己的美术文化，自觉地与西方中心主义
进行对话与沟通；二是由于联合国教科文组织保护非物质
文化遗产的影响，许多民族或国家正在积极发掘和保护非
物质文化遗产，自然也包含了非物质文化遗产中的族群美
术（也包括有形的物质文化），族群美术受到了前所未有的
重视。当然，不可否认，主流美术与族群美术始终处于一个
二元对立的关系。因为族群这个群体相对比较弱小，无论
从政治、经济还是文化等方面，都不能成为主流，因而也不
能构成一个国家或民族的主流文化，或者说不能代表一个
国家或民族的政治、经济和文化等，只能是其中的一小部
分。故此，一国或一个民族之内的族群美术在与主流美术
①参看杨乃桥主编《比较文学概论》，北京大学出版社，2002年版，
第79页；陈、孙景尧、谢天振主编《比较文学》，高等教育出版社，
1997年版，第9页；吴家荣主编《比较文学新编》，安徽教育出版社，
2004年版，第8页。