评价张大千的美术史地位与及其艺术价值(5)

　　然而不幸的是，很多人对此的认识模糊而混乱，甚至专家也未幸免。比如一方面强调精英化的学养，另一方面却站在平民化的立场，推崇绝去依傍的创造；一方面认同多样化的感觉，与此同时却大谈古典化、等级性的“美”；既羡慕现代艺术山呼海啸的普及性与流行性，又不忘坐拥古典美术高人一头的精英性……这些内在自相矛盾的理论，给人的感觉，就像拉着头发要把自己拽离地面一样。

　　明于此，可以理解何以像中国画这样讲究笔墨技巧、文史修养的艺术形式，即使平凡到由乞丐来创作，也只能是精英化的，绝不可能越出古典美术的范畴。

　　识此，由初学模仿再到自由创作的过程，在古典美术的范畴，难道可能被废除？或者说能否用摇滚乐的声嘶力竭来代替传统唱腔的一波三折，作为京昆艺术创新的突破口？

　　传统文人画无所谓形象是芦是麻的“聊写胸中意气”，虽与现代艺术的自由表现有一定相通处，但其深厚的诗、书内涵及创作者知识精英的身份，岂非其与现代平民文化之间的天然屏障？

　　现代艺术倡导“人人都是艺术家”的创意，推崇平凡而真实的感觉，摒弃了古典艺术所追求的庞大的技术与文化内涵，就艺术本身而言，这并无所谓好坏。因为单从艺术表达而言，它只取决于情感的真伪而不关乎其含量的多寡。相对而言，古典美术类乎“格物致知”，现代艺术则强调“一超直入”，学古典的一代人中间可能只出一两个功力达到大师水准的帕瓦罗蒂，做现代的则可能同时出现一批刘德华、黎明、郭富城……虽然唱功并不深厚，但却有各自的趣味与同好。也正因含量不大，它易于普及并能广泛流行。然而流行乐影响虽大，却也无法取替交响乐。这是因为现代艺术强调创意而无需深厚含量，虽影响广泛而易为各色人等接受，但更新交替的速度相对就极快；古典艺术影响虽小，也只能局限在欣赏者有相当基础的小圈子里，但由于强调功力与含量，相对却影响持久而难以取代。

　　我们不能也不会因古典美术的奢侈属性，就要在平民社会判其死刑。今人多不会做格律诗，总不能因此说别人会做诗就是罪过，古典美术毕竟也是人类智慧的结晶，代表着尽其所能表达艺术的巅峰水准。如今海外的极端主义者，甚至把古画鉴定都视作贵族化、精英性的奢侈品，要予以打倒。这种看法，虽非不可理喻，但其片面性与极端性，却也显而易见。

　　明乎此，就不难理解，对中国画之类的古典美术来说，师古必不可少。探讨这些，在学术上毫无价值，实因“砖家”的低幼与误导，才不得不费事饶舌。

　　学古功力深不深，决定着作品的内涵。然而内涵深厚与否和艺术表现的高低，其实并不可全然画上等号。事实上，在“集其大成，自出机杼”的传统方法之外，自古还有重表现的才情型画家，一任天才发越，创作出别出蹊径的另类风格，如梁风子、青藤、八大、石涛、齐白石等，他们的艺术，同赵孟頫、董其昌……张大千等出入今古的追求内涵的艺术，形成了互补，也丰富了艺术表现的层次与维度。然而，上述的性灵画家虽以直抒胸臆为首选，却绝不同于现代艺术在理论上可以将技术与内涵视若无物，惟重视情感的真伪与形式的意味，而只是在内涵与性情上有所侧重罢了；而“集其大成，自出机杼”，说的也是要在深厚的基础上，表现个人的情性。这两类艺术家中的成功者，殊途同归，只是性情与内涵的侧重不同。但“集其大成，自出机杼”的传统学习方法，是适合一般学者的普遍原则，至于才情，正所谓“气韵生知”，乃是因人而异的天分而无从强求，更谈不上按部就班的学习。

　　对于学古来说，钻研深广，固是成功的前提，但能否成功的关键，还在于学者敢不敢舍，能不能化，否则，便成了自古为人嘲笑的书袋。在这方面，我以为张大千恰恰是极为杰出的代表，前提是真的研究过其作品。

　　张大千的学古之路，大约可分几个阶段：初到上海时他曾学任伯年、改七芗人物，后遵师嘱转师石涛、石溪、八大等野逸派文人山水与花卉画，渐弃早年所习。随着1920年代至1930年代清宫名画的散佚，也随着他北上到古物陈列所研究古画，大千眼界日宽，至1930年代，其画开始上溯宋元时的王蒙、赵孟頫、董巨诸家，主攻水墨与浅绛山水，同时，他又受北方画家于非厂启发，涉足宋人著色花鸟。1940年代，张大千西渡流沙，面壁敦煌，临摹失传已七八百年的晋唐人物画达三年之久，风格随之大变，人物画全然转向双钩重彩的唐风，画山水则水墨与丹青并举，结合北宋李郭派遗格，形成了以唐融宋的华贵新风。至1948年后避居海外前，张大千已理解并掌握了传统中国画包括水墨、丹青两格的几乎所有法门，他的师古历程也告完成。

　　张大千用笔或者说线条的特点，以秀美遒劲见长，这在古往今来的传世国画中，是极为特出的。因而我对于张大千只会临摹，没有创造之说，实在感到费解。张大千画的成就，我认为最充分地体现在他的双钩人物画中，同时也旁及花鸟。

　　张大千人物画的线条的功力与个性如何用文字说明？我以为唐人张彦远对吴道子线条的形容是很好的概括：

　　其点画，众皆谨于象似，我则脱落其凡俗。弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺。虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余。

　　吴道子主要画壁画，面对的是墙而非纸，不像后来文人画家主要在几案上作小画，用笔多凭指与腕。画壁画时毛笔必须悬空高举，绝去依傍而凌空飞舞，凭肘臂之力，自由挥洒出遒劲挺拔、长度逾尺的线条，其难度，对略知书画的人可想而知，吴道子因此被时人称作“画圣”。吴道子画已失传，但张大千画中逾尺的长线条，同样凌空飞舞而遒劲沉雄，确实达到了张彦远所形容的程度，在传世可见宋元画迹中，都很难见到这样的线条。面壁敦煌对张大千这种线条的练成，起到了关键的扳道岔的作用。而在所能见到的古画中，大约惟明人陈老莲的线条质量，可与别峰相见，其飞动处还略逊一筹，而沉厚略胜。至近代，师从陈老莲的任伯年，线条质量亦高，如其画《群仙祝寿》、《华祝三多》、《风尘三侠》等大幅，尺寸与壁画俱相仿佛，笔线凌空飞舞，惟沉厚稍逊……