色彩写生教学中感想与理性的结合

次仁卓玛

色彩写生练习是学习色彩知识的重要手段，它可以训练学生的色彩观察感受能力，丰富色彩语汇，提高色彩表现力，为绘画和设计等专业打下必要的基础。作为色彩课教学，明确艺术观念弄清理性与感性的关系至关重要。这个问题看似简单，但人们对其具体认识往往是模糊的。我们首先要搞清楚色彩现象的全过程：它是此时此地特定的环境里，特定的光线照在特定的对象上，然后反射到观者眼晴的视网膜上传到大脑皮层产生了知觉。这里包括了物理属性的客体，生理和心理属性的主体。

古希腊哲学家普罗塔戈拉关于“人是万物的尺度”的命题，突出了人的主体地位。亚里士多德在柏拉图的争论中指出：“现象世界就是实体世界。实体世界就是个物，个物是形式和原料的合成，形式则不能还原于个物。”尼采认为理智仅仅是由身体创造的“小理性”，身体和本能才是“大理性”，身体比起最聪明人的智慧有更多的理性，普遍真理是不存在的，思维是不准确的知觉，是实在的虚假图像。这里“身体”应理解为“感觉器官”，我们知道人丰富的色彩感觉是无法分析清楚的，也无法靠推理和概念表达。所以,色彩写生的关键在于色彩感觉的调动和开发。清代画家、高僧石涛的话语就经常闪出哲学思辨的光彩：“受于识，先受而后受也。识而后受，非受也。古今至明之士，借其识而发其受，知其受而发其识。”这里“受”是感性、是感受，“识”是理性认识，“识而后受，非受也”让我们想到如戴着理性的有色眼晴去看，带着逻辑推理的色彩成见去画，那就不是纯粹的感受了。后面提到的“借受发识”和“借识发受”让我想到毛泽东朴素的哲学观念：“只有感觉到的东西才能理解它，只有理解它才能更好地感觉它。”色彩写生中理性认识最后要落在有助感性发展上。然而，这理性要么被冷遇，要么被误解。色彩知识仅仅是物理的光学知识吗？仅仅是画者内心的心里图像吗？都不正确。在实践中往往容易割裂主客体来认识，这当然是不完整的。德国哲学家海德格尔的“此在”说又把人推上认识主体的宝座，体验对象通过体验主体发问，展示存在“此在”只能是人。研究色彩理性认识，我们应足够重视苏格拉底提出的“知识你自己”的口号，不断调节色彩观察方式。在写生实践中不断提高认识能力，从而增加色彩感受力。通过自我完善来提高色彩表现力。

下面笔者从两个方面谈谈理性的“功过是非”：

一、不健全的理论色彩知识对感性的束缚、误导和限制。

我们的色彩写生教学基本上是印象派的路子，表现“个物”在特定时空中变化莫测的色彩给人的感受。客体随着时间推移在变化，主体随着不同的人，有不同的感受。南齐谢赫的《六法论》影响甚大，“气韵生动、骨法用笔”可谓绝妙之言，“随类赋彩”则有一定局限性。中国古诗中有不少诗句对条件色彩抒发感性（如“日照香炉生紫烟”），而古代画家却在“随类赋彩”的法度中放弃条件色彩感受。在笔墨上，象征性和装饰的色彩有长足的发展。有些人把成见当成理性，更是害人害己。比如对色调的理解很狭隘，以没有个性的灰色，或同光色取得廉价和谐的色调，而这又是以失去鲜活感受为惨痛代价的。对主客体两极来说是“人财两空，鸡飞蛋打”。因此，不摘去“成见的习惯色”这有色眼镜，是不会打开如许的“活水源头”。中国人的不自信带来的模仿心里也给晶莹剔透的艺术珍珠蒙上了一层司空见惯的尘土。

二、健全的理性对感性的启迪拓展和开发。

正确的理性是人类智慧的结晶，在色彩的写生和教学中，要靠理性宏观调控，把握自己，驾驭对象画面的对象也是不容易忽视的，尤其是对培养色彩感知能力起着重要作用。色彩写生中观察是关键。不少初学者误以为看什么画什么，拼凑照抄就是尊重感觉。然而，正是这种无知限制了他们的色彩感觉发展。下面从主客体两方面谈色彩观察中理性的作用。

欧洲的印象派以在条件色表现上得到重大发展，这与光学的发展是有密切联系的。牛顿通过三棱镜发现了太阳光谱的奥秘，使色彩学得到发展，使画家从新的角度看世界。尤其是以莫奈为首的画家走出画室，面对大自然。瞬息万变的外光色彩打破了常态的色彩僵局，开阔了画家的视野。色彩在视觉开发中起到了辅助作用。但莫奈并不是用理性的色彩知识来画的，他是用“眼睛”来画的。后来模仿者们效仿莫奈的色彩样式，而没有自己描绘对象的感受，被莫奈笑称为“花花绿绿的糖店”。莫奈的艺术魅力在于色彩知识落实在感觉上，由此得知，研究色彩知识，只在开发感官，如按所谓色彩知识以逻辑分析的方式来画则是拿拐棍当腿来用了。这样画面的色彩必然缺乏鲜活而素然无味。

那么如何靠理性把握自己的感官呢？这里还要研究视觉的生理特点，人开始观察时，感觉比较敏锐，时间一长，疲倦后就迟钝了。所以“第一印象”最为重要。人第一眼看见的是整体，感觉到的是综合性的“统觉”。人的眼睛也会经常出现生理错觉，这是色彩的“连续对比”和“同时对比”现象造成的，如果能理智地调整自己的观察方法，掌握错觉规律，不但可以克服自己的错觉，还能像魔术师那样，利用观众的错觉产生奇异的图画效果。如我们长时间盯住一块鲜艳的颜色后，再去看一块灰色，就会感觉到前者的补色倾向。所以我们观察时不要盯住一点，而要整体来看，互相比较地看。但如何相互比较就要借助理性的帮助了。世界上没有两片树叶是完全一样的，也没有任何两块物体颜色是一模一样的。了解辩证法的辩证统一关系，矛盾的普遍性和特殊性关系及其主次要矛盾的关系，能使我们在观察比较中掌握主动性。对构成色调的色块组合也就形成了自身的“密码”，这“密码”包含着特定的色彩关系。胡塞尔的意向结构中的“意向活动”与“意向对象”的“平行率”使我们联想到，对象和画面上的色彩不是一一对应关系，而是一组一组对应的关系，是通过“密码”语言显现意向对象，实现心物吻合。

我们发现几乎每个学画的人都有习惯的用色倾向，这和个人的色彩偏爱是分不开的。实际上学习色彩的过程就是自己不断克服习惯色的过程，也是建立打破再建立色彩经验的过程。儿童对色彩的认识和表现基本上是象征性的，然后是固有色的表现，是在学习一定的色彩知识后才打破原有的色彩认识，感受到条件色。如不突破则很难再有什么发展。时下流行这一句话：“画什么不重要，重要是怎么画”。我觉得更重要的是以怎样的心态来画。在观察中要不带任何成见的天真去看待它。分清“艺术感觉”与“艺术取向”，否则会误把审美取向当作艺术感受而自欺欺人。同时在学习的过程中要不断地研究和认识自己，只有把握了自身才能把握外部世界。弄清自己的习惯，靠理智调整扩展色域，用自己没用过的色彩。这是一个行之有效的办法。