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“超离的终极”赵力对话肖红

本站：（美术园）美术网时间：2010-07-20 07:35 |挑错|美术论坛

　　1989年夏天还在内蒙师大就读油画专业的肖红去了敦煌，20多天的观摩之后，佛教或者说敦煌的独特审美在肖红的记忆中留下了难以消磨的印记。尝试了构成、描述、样式和符号的多重创作手段，经历了从单纯改造敦煌图像到镜像历史社会现实，肖红在油画语言的民族性和衔接当下社会的之间付诸诉求。如今把生活和工作主要放在呼和浩特的肖红似乎有些超离，低产创作的他在寻求描绘终极理想的方式——如何图绘西方极乐世界的景象。

　　对话者：肖红，赵力

　　时间：2010年3月18日地点：林大画廊(北京)

　　1. 西行敦煌

　　赵力：你之前的作品线索还是比较清晰的，主要有四个阶段：“再造供养人”，94年到99年;“大路朝天”，99年到01年;然后是“艳阳天”，01年到03年;另外“知识青年”，从03年延续到现在。倒叙地说(?前面和后面都不是倒叙，逻辑不对吧?)，你今后的方向是什么?

　　肖红：这几年看了好多佛教的书，在想怎么把《无量寿经》描述的西方极乐世界图绘下来?

　　赵力：你提到了佛教主题性的问题，你对佛教是怎样认识的，你是佛教徒吗?

　　肖红：不是佛教徒。我在1989年夏天到过敦煌，那会儿人很少，敦煌研究院的一位副院长因为我在动乱刚过的时候到这里很感动，就派人带我看壁画。二十多天，天天看，边看边听逐渐有了兴趣。回学校后，敦煌印象挥之不去，尝试着用构成方式把敦煌表现出来，这样一点点发展过来。

　　赵力：敦煌壁画的早期窟型是中心塔柱式的，有一个主像，周围是连续变化的壁画。 “再造供养人”系列的画面也都是有一个主像，其余画面围绕展开，这应该和你看到的窟型和氛围有关。

　　肖红：几乎是一种拷贝，加上了绘画的样式。

　　赵力：这些作品好像有一种模拟的场景，而且不完全是抽象结构的，我因此看到了另一个问题，学习写实绘画的你到了敦煌以后，材料、构成包括肌理变成你考虑的主要问题，而且有一种现代的表现。

　　肖红：对，当时更突出技术问题。

　　赵力：敦煌壁画的颜色非常丰富，但“供养人”更多是黑白灰的微妙变化。在油画颜料、色阶变化方面，你是不是有着对中国绘画语言的诉求?近现代有很多人西行敦煌发掘民族根源性的东西，比如吴作人、董希文的油画都因此发生很大变化。去了敦煌，你的油画表现是不是出现了一种新的变化?

　　肖红：当时主要是被样式打动了。因为对油画材料熟悉，觉得油画也能表现这种肌理或者敦煌残破的感觉，就尝试着这么做。

　　赵力：85年到89年在艺术界出现很多画抽象、画材料的实验艺术家，你对这个流派有什么评价，他们和你有什么关系?

　　肖红：当时我在内蒙上学，妥木斯先生的油画借鉴了很多汉像砖的东西，对我们有很大启发。去了敦煌后就边尝试边画。之前也受过八五新潮的影响，以及全国学文艺复兴前期那股思潮的影响。文艺复兴前期也是借鉴壁画，我看到东方壁画，觉得东方壁画也很有意思。

　　2. 中国油画怎么办

　　赵力：在“大路朝天”系列里，你借鉴了彩砖、墓室壁画的方式，使用了一些佛像语言，比如佛手佛脚。我从画面中读到的是世俗生活和佛教符号的结合，这种现世生活和佛教彼岸之间的关系，你作何理解?

　　肖红：是北方农村生活给我的触动。北方农村，尤其到了夏天，艳阳高照、懒洋洋的，劳作也是在缓和、不紧张的节奏中进行。我把这种状态以及敦煌壁画里的世俗画面改造了一下，同时也是想画井田的东西。

　　赵力：这样看来，之前的结构性考虑到了这个阶段带有了符号性的考虑，比如井田或者佛像，包括祥云的表现，带有构成性，又与现实穿插。从绘画角度来说，我觉得你是用比较单纯的方式去表现。这段时间，也有一些艺术家开始这么做，比如尚扬。当时你，包括你身边的艺术家都在想些什么问题?

　　肖红：技法上考虑更多，也走了走构成主义，但还是在技法、风格上考虑更多。

　　赵力：一个是技法，我觉得还有一个考虑是油画语言在中国的问题。要脱离西方，又要在现代范围里考虑油画语言的改造和建构，要有中国的感觉。

　　肖红：那段时间很看重这个，考虑中国油画怎么办。

　　赵力：从这个时间角度看，整个90年代大家都在找一个出路。找着出路以后，各走各的道路，各有各的起点，各有未来的目标。所以这个阶段的艺术创作既有共性的东西，反映中国艺术的整体面貌，又有个人的、变化性的东西。“大陆朝天”里不同透视组合在一个画面中，有一些东西既是符号的，又是描述的，很复杂，很有意思，应该是敦煌系列的自由发展。

　　3. 现世的佛界

　　赵力：在90年代你可能主要是往回看，找根源和基础。到“艳阳天”发生了很大变化，回到基本的背景和人物之间的关系，回到绘画的基础上，比如有人物、有地平线、比较现世化，这和前面有很大不同，从这个角度来说，怎么会到“艳阳天”系列?

　　肖红：这一段比较矛盾，一是刚来北京两年，生活比较困难，二是当时艺术界有了变化，新出现的当代艺术与我之前的绘画思维完全不一样，于是就在很乱的过程当中画了这么一批画。

　　赵力：从美术史和批评的角度来看这个阶段的你实际上是受到了一些影响，或者你开始思考一些问题，比如画面出现了人物。

　　肖红：是儿童。

　　赵力：为什么没有脸，没有脸部表情的表现?

　　肖红：主要是这个小孩很生动，动作很有意思，就把脸抹去了，当然还是有构成的考虑。

　　赵力：把人物看成构成的一部分，但已经开始注重人物的动态，因而现实感强了。也出现了画面背景，不过这个背景还是跟前面系列有很大关系，色调也接近。为什么要画小孩?

　　肖红：小孩显得幼稚，没有脸面，没有表情，呆呆的，踩在一个佛陀的世界上，把他当做一个小护法神。一些幼稚的孩子去护着佛陀的世界。

　　赵力：很多艺术家画孩子是因为他有了孩子，对孩子有一种关心，比如四川的一些画家。还是说，你只是把孩子当作关注到的一个现象，当作一种表达方式?

　　肖红：是后者。

　　4. 流露历史的时髦

　　赵力：“知识青年”和之前系列的最大关系是什么?

　　肖红：思想上是衔接的，只是放到新载体——时尚青年或者叫“知识青年”的脸上。当时似乎找到了一种办法，通过人的脸部与当下艺术有一个更好的衔接，但最初的内容还是佛陀，意思就是无论多么年轻的中国人都有意无意地流露出历史的痕迹。