王小箭：对抗中的“主流”与“边缘”(2)

王：社会是变迁的，历史也是变迁的，那么艺术肯定也在变迁。不管是主流还是非主流都有一个兴盛和衰亡的过程。只是现代艺术明显的发生在一代人的身上，甚至比一代人还要短，这是由于社会发展速度快造成的。原始社会陶器的延续时间很长，因为它是史前文化，当时社会的演变慢，艺术的演变也慢。到了封建社会，社会发展快了，艺术发展也快。那么进入现代社会就演变得更快了，西方也是这样。从文艺复兴以后，演变的速度相对加快了，但是也赶不上现代社会从19世纪开始一个世纪经历的流派多。过去的这种演变对抗性也小，因为它不发生在一代人的身上，是一种逐渐发生的过程，不存在人与人之间的思想观念的对抗。然而从十九世纪开始就发生在一代人身上了。中国近百年来社会转型非常混乱。首先是中西的对抗，刚开始认为西洋画“虽工亦匠，故不入画品”，当时能接触到的外国艺术家就是郎世宁，艾启蒙他们。郎世宁的风格是受中国的影响，当然也影响了中国的一些艺术家。但是中国的态度还是以我为主，仍旧认为他们不入画品。到后来，鸦片战争等等引发了一系列的冲突：新国画和老国画的冲突、西画和中国画的冲突。这里面已经不存在主流和非主流的冲突了。就像军阀混战一样，你很难说谁是主流谁是支流。

从整体上看，洋务运动以来的中国美术史大致可以分为西化、苏化、再西化三个阶段。从洋务运动到49年总体上是西化，49年到76年总体上是苏化，改革开放至今总体上是再西化。在中国全面落后并力争摆脱落后的国情下，这完全是必然的。需要指出的是，缺少创作自由的苏化时期与长期分裂动乱后全民追求统一、稳定、富强有直接关系，在这种追求中，创作自由让位于大一统风格几乎是必然的。当国家与艺术的大一统都发展到极致的时候，负面作用便突出出来，于是创作自由、思想自由和自由经济同时开始抬头。

刘：您是否认为主流艺术只是一种表面上的稳固?这种表面的稳固是否在预示着它最终的坍塌?

王：表面和实质，就像现象和本质一样，是宏大叙事的认识方式。现象学就不区分现象与实质。我们也可以认为表面就是实质，实质就是表面。任何稳固的形态都有崩溃的机制在里面。任何稳固的形态都是由很多机制构成的，这些机制形成了一个网状的结构。它们彼此之都是一种保护和协同的关系，比如说展览馆、教育系统、理论系统还有组织保障等等。左右这些机制都要由人去运作，于是这些机制也就提供的工作岗位与工资，占据这些功过岗位的人必然为了自己的工资和其他利益维护这些机制。这是主流形态的强大与稳固的社会基础。但强大与稳固有个致命隐患：维持现状的强大力量压制改进与创新，所谓的改进与创新只是压制手段的改进与创新。它已经没有什么创新，已经变成了一种维持。建筑也是，建造的过程也是在不断的变化，建好了之后就不会变动了，再动就是塌了或者拆了。

刘：重庆黔江62岁的农妇邬良英,被称为“梵高奶奶”，她在电视上无意中看见法国巴黎卢浮宫内雄伟的艺术作品，被深深地震撼，当即决定自己做雕像。只有小学文化的她在大半年的时间里就做了50个石雕，这可以说是一个典型的民间艺术案例，但往往它们的生存时间短，发展空间小，资金支持也有限，您是怎样看待这件事情的?

王：像这种民间的东西不可能成为中心，因为主流和边缘之间是要能对话也能对抗的，边缘的力量要比这些强大的多，这些连边缘都不是，他们是散落的。民间美术自从有文人介入之后就退出历史舞台了，民间美术的精神是可以被接受的，就是说他们并不是那么焦虑，也不会被成功与否折磨，而是在自娱自乐。