美术学述要

美术学述要
                                                           牟群

值我院美术学系本科一届学生入校。该系动议已久，实施脱节，惟时所需，开课仓促。师资匮乏、教纲未逮。课序疏散，诸多困难，未及详列，然困难皆可克服，育材不可致误，亟应梳理教秩，洞明要义、导明方向。使学生知其学所然所以然，以利择良而栖、有章可循。
    美术学一科，关涉既广，可掘尤深、蹀虚驻实、出入任之，论述丛杂、现象多端、阐释各异、教材难一。故各专业院校皆不采用统一教材，而由各院教席因域而异、因材而授。惟其如此，该学科不必教材通制、概念统一。艺术之事、百家争鸣，仁者见仁、智者见智，海纳百川、有容乃大，经典稗野、开卷有益、惟初入门槛者，感宇宙无穷、盈虚无序、叹学海无涯、欲入室无径。故宜述要提领、立本辩末，标显途经、张布须知，以避迷津，因就其常规述要如下：
    凡对某学科的专门理论研究，并形成系统者，则可名谓之“学”。依此道理，美术学即为“美术”这一门学科的专门系统的理论研究。
    我国关于美术学科的理论研究逐渐形成体系是近十余年的事。过去美术理论研究多散见于个别的美术史和美术批评。美术院校和人文学科院校专门研究美术理论的系科甚少(见后叙)。由于近二十年中国美术事业发展现实对美术理论提出了系统、全面、深入的要求。美术理论界有呼吁建立全方位的美术学研究体系。所以，中国的美术学是年青学科，也是前程无限的学科。
需要强调指出的是：由于艺术与人生社会的广泛关涉，美术学的理论研究需要深广的人文学科知识作为研究背景和学术结构。在欧美一般此种学科均开设在文理科大学内。最早是德国哥廷根大学于1813年开设专门艺术史课，1844年柏林大学开设艺术史。1868年英国牛津大学、剑桥大学、伦敦

大学先后开始用收藏家斯莱德的基金开设斯莱德艺术史讲座。1874年，美国哈佛大学开始有艺术史讲座．1863年，耶鲁大学用20万美元赞助金开设了美术学院。除教授部分美术技艺外，主以美术理论为教学重点，1882年普林斯顿大学成立了视觉艺术系。这些在近两个世纪中先后成立的学院系科，都着重艺术史论的教学与研究。1926年，中国杭州国立艺专开设美术史课。50年代初，中央美术学院和浙江美术学院始有美术史论专业建立。直到20世纪90年代，中国务美术院校才陆续建立美术学系。我院的美术学系建设，当属末班车。   
明确以上情形，便不难知道，在今日我国以传授着美术技艺的美术学院设立美术学系科，一方面，由于缺乏人文知识结构的支撑，使之存在深度发展的困难，另一方面，由于近距于美术实践，又有着感悟的真知和语言的贴切。美术学一科，应该是立足美术现象和实践，对人类广博的知识文化领域进行联系和渗透的一种学科。由是如此，切入的路径亦较多，亟应明确三个根本点：即：一、美术学研究的对象；
二、美术学的学术结构；                  
三、美术学学习研究的方法。

一、美术学研究的对象

   美术学研究的对象是美术现象，这并无异议，但当下的情形和问题在于这个对象已经并正在继续发生变化。对这个对象的界定发生了困难。随着人娄视域和视觉经验的扩展，艺术样式和载体的多样化，使传统的美术形态不能尽释美术的内涵和处延。今天，人们只能以“造型艺术”或“视觉艺术”来扩展美术形态的内涵，阐释变化、新生的形态。
    中国在五四前没有名词意义的“美术”一词，中文“美术”一词为引译西方概念之专用。在英文the Fine Art的意思是指创造美的技艺。五四时期从西方引译过来的同时，还有“美学”，英文Aesthetice，原义为感性。西方美学中这一名谓从希腊文的原义中引伸出，意在审美的本质是感性的。鲍姆嘉诵用Aesthetice命名美学，就是意在：哲学是研究人类理性的学问，而美学是研穷人类感性的学问。中国人的语言很概括，富于多义性，一个“美”字囊括了许多不同的概念。按照字面涵意和具体概念内涵，美学是形上的，关于审美精神形态的哲思。而美术则是形下的表现美的形式与技艺。美术学则应是以具美学深度的思辩、感悟，对美术现象和美术形式技艺进行研究。因之，美学和一定的哲学基础是美术学研究的一种基本修养和必备的工具，没有美学和哲学的基础，则不能使美术现象上升到形上的精神层面。运用思辩的通则，获取普遍的  证明。亦便不能明晰普遍人文精神在美术现象中的特殊形态。
    五四时期，国人的“美术”概念亦很宽泛。主张以美育代宗教的蔡元培和写出《拟播美术意见书》的鲁迅，他们的美术概念是泛指所有的表现美的形式、技艺。包括音乐美术、戏剧、搏物、传媒等。属于大美术概念。随着各种艺术类型在发展中自身特性的独立、完备，“美术”一词便逐渐指谓造型艺术而约定俗成。其要类属亦一直主以前述四项。
    建筑、绘画、雕塑，绘画工艺作为的常规形态亦无异议。问题在于随科技、社会发展，出现了新场境、新质材和新的空间关系和空间样式。随着计算机深入社会生活，物质存在与生活方式、思维方式若平跟原先大相庭径、许多不等同于、不单属于四种基本形态的样式出现。综合质材和综合表现手段给美术拓展了广阔无限的空间。我们起码应对前述四种基本形态的局限性有充分的认科技拓展了人们的视域视野，改变着人们观察事物的方式，美术形态朝多样式、多空间、多媒体发展，过去经典或常规的概念已不能证明、诠释今日艺术现象和实质。简言之，今日美术概念已是一种开放的大美术概念。无论是作为纯观赏的经典艺术样式，还是作为导入生活的应用美术样式，都超越了经典些四项基本形态，今天用“视觉艺术”和“造型艺术”来代替过去约定俗成的美术概念似乎更为合适。
    在经典艺术领域中，经由20世纪百年历程绘画从传统架上形式寻求并走在经典艺术领域中，经由20世纪百年历程绘画从传统架上形式寻求并走向多样载体。科学实践带来新的空间观念，改变着雕塑的空间模式，高科技工业不断推出的新质材使雕塑和绘画、各种工艺设计获取了日益丰富的表现性，建筑随着新的社会观、生存观的演变，不断改变着居住人文与环境的关系和形式语言。环境规划、保护成了超出建筑概念的视觉艺术话题。
    较之经典艺术样式，工艺设计领域更是发生翻天覆地的革命，由传统的技艺和观赏性质转移到关涉整个生存世界和生活方式的大设计概念。设计的领域日益扩大，设计的涵意越来越广。所谓大设计概念是指过去单纯的工艺形态，随着工业化、商品化形成了广泛的应用美术领域，可以说今日人类生活的所有器具、场景与环境的所有角落都与视觉艺术有关联。而作为学科的美术，其对  象可以说关涉人类生活方式，生存环境的所有领域。创造视觉的愉悦和符合艺术法则的物质世界秩序，是大设计概念的前提性定义。
    今天视觉艺术的变化有三个基本特征：
    1)、原有艺术形式的分化变异，发展。不断扩宽的领域和不断生成的形态。
    2)、经典艺术和应用艺术间的变异、渗透、发展。经典艺术向应用艺术转化。而应用艺术也在时态上影响，改变着经典艺术。
    3)、精英艺术和通俗艺术之间的渗透，变异、发展。通俗艺术企图取精英艺术，精英艺术通俗艺术转化。
这一切都给美术学的研究提出了全新的课题。事实上美术学研究的对象已是一切可能发展变化的活的视觉艺术形态。而非一成不变的框架、模式。

二、美术学的学术学结构
    美术形态经过长期发展演变，在20世纪前完善了所谓经典形态即雕塑，绘画，建筑和工艺四种基本形态。经典美术形态的基本特性是可视的空间凝固性，静态性，随现代社会，科技发展，视觉思维的变化，产生了对这种基本特性的超越因素，如经典美术的静态性通过光电手段等加入动态性，空间凝固性通过空间的重迭、延续等手段加入时间的流动性。
    我们首先认定今天的美术形态是一个相对展开的形态，在当代的各种造型艺术实践中，可以看到以下情形：
    以上载体沟通了与其它门类艺术渗透、联系、跨越的途径。而形成真正意义的多元互动结构。
    当代美术形态之多元互动结构，正是产生并支撑前述三个变化特性，经典艺术由过去单纯的几种形态、样式变成今天几乎自由任意的样式。应用艺术、大设计概念在蓬勃发展之时对经典艺术进行渗透改造。经典艺术形态也前所未有地、渗透、溶化、转化、借代到应用艺术中。事情正在起变化，界限正在呈模糊，艺术趋向综合，以至于无法界定什么是经典．什么是应用。
    20世纪人类的种种革命中，视觉革命可谓深广和激越。视觉改变着人类思维和感知方式。由于电脑、电视图象化生存、商业形象不处不在的刺激，形象圈示替代语言，21世纪人类的感知方式将是视觉的天下。视觉艺术日新月异的样式与形态无法估量。
    今日美术形态是全方位展开的，多元互动的视觉艺术形态。只有在大美术的概念内，才能客观地审视当代美术的真谛实质。也才能准确把握具体的美术形态的真实内核和演化规律。
    面对美术形态的多元性，如何研究传统的、当代的、经典的、应用的、精英的。通俗的、以及在历时性维度中表现出的统一的、分离的，互动的，在共时性维度中表现出的社会人文倾向、形式美学倾向、意识形态特性，个人心性特性，民族区域特性、国际趋同特性……等等。这就需要美术学研究有相应科举、系统的学术结构，以梳理研究途径，掌握正确的研究方法。
    按美术形态的昔遍特征、规律，美术学的学术结构一般可以分作：1、历时性架构；2、共时性架构；3、实践架构。
1、历时性架构
包涵各类美术史和视觉经验史。一般说
来，美术现象的发生总是具体地体现在地域、民族、国度的现实中，所以一般史家通常依凭这些因素划分，形成各种国家、区域、民族美术史。
    美术现象又有着共通的规律，按共性规律和线性发展方式，又可以有各种美术通史。
     根据某历时阶段、现象、独特性可有各种断代史：
     根据社会历史、人类历史的分期共识和美术现象的分期共识而分别有上古史、中古史、近古史、近代史、现代史、当代史等阶段史。
    针对美术各门类形式、样式的独特规律、现象可有各种专门史。
    由于大多数美术创造都是艺术家的个人劳动，美术史也多由优秀的美术家个人作品表现历史阶段、现象特征，所以艺术家个案史、个人风格史也是很重要。
    2共时性架构
    所谓共时性架构或共时性因素，是指任意时段的美术现象所同时、共同包涵的因素。
美术学科具有艺术自身的学科独立性。但同时，艺术是人的整体生存状态的审美表现，是人类整体精神的感性形态，艺术必然包涵多样心性形态与物性形态。所以，美术学必然关涉社会学、文化学、历史知识以及各种生存经验：由于美术关涉人的心灵，所以必然涉及心理学、人类学、政治学；由于美术关涉思维与认识、表述，所以必然关涉哲学、语言学和有关外国语，除了大学规定语种，研究东方美术还需要掌握梵语、研究中国古籍需古汉语以及研究其它区域美术的相应语言。
    由于视觉艺术形成自身的语言系统并具有独特的规律、特征，所以美术苎必然注重研究视觉艺术的语言特征，研究各种门类，样式的的语言，语境、语意，研究其表现技巧、手法、质材、媒体。   
    由于美术关涉欣赏者的接受，参予，故美术学必然研究接受美学、接受心理。由于视觉艺术关涉人类生存环境，所以美术学必然关涉生态学、有关计算机生存，网络生存的相关知识，以及有关人生出实未来的相关知识。由于美术概念不断翻新，与其它艺术门类、形态交叉互渗，因之，美术学必要了解熟悉其它门类艺术诸如戏剧、电影、舞蹈、音乐等等。由于美术学关涉本学科的历史形态和历史资源，所必然要具备历史知识。涉及古文物、艺术晶鉴定、考古、发掘、博物学、古籍研究所用的训诂学等等。由于美术学关涉艺术晶的生产流通、传播，所以美术学必然涉及市场学、销售心理学，金融常识、传播学知识。
    以上我们了解到美术学的历时形态和架构，即通常所谓“史”的方面。亦了解到美术学共时形态和架构即通常所谓“论”的方面，也就基本明确了美术“史”、“论”各自有着什么内涵。
    史和论互为基础，以史筑论便能积厚充实。以论治史更能激活创新。
    3、实践架构
    美术学还有一个最为重要的部分，就是依凭史和论的方法和修养，针对美术现象和具体作品进行的美术批评。史和论是批评的基础，批评是史和论的应用。
    美术批评和美术现象、美术作品、艺术家的关系、批评与创作的关系，互为互存，谁也离不开谁。创作激发批评，批评启迪创作。批评的构成是由文本和阐释两方面形成的，面对共同的文本，可以产生不同的批评，这是因为美术批评的出发点本身就是多元多样的，允许各有偏向侧重。可偏重于语言论或偏重于社会学、文化学，或偏重于接受效应。但阐释不应否认、抽去文本基础和客观存在。
    美术批评应该是美术学专业的集中表现，该专业学生所学知识都必然应用在美术批评上，美术学专业育材方向和教学目的，就是要培养出美术批评家，而美术批语家必然是优秀的理论家。
在今天看来，优秀的美术史家也必然是优秀的批评家和理论家。面对史实，今天的美术史家必然要以今天的艺术观和当代艺术精神社会思想，当代社会科学研究方法，对历史和现实的美术现象进行研究，从这一事实上而言，正如克罗齐所说：“一切历史都是当代史。”这一点对于每一个美术学系专业的学生是至关重要的。务必明确建立这种观念。

三、美术学的学习方法
   
作为人文学科，美术学的学习可有多种多样途径、方法，根据其学科特征和一般规律，以下诸端不可或避，计述十则如下曰：1)、立人为学；2)、求真去蔽；3)、厚积薄发；4)、明体致用；5)、中西互动；6)、发乎情止乎理；7)、心物不二；8)、致宏积微；9)、以史筑论与以论治史；10)、文质并重。
    1)、立人为学
    艺术这门学科是干什么的?说千道万，其终极意义，目的无非是为表现个陶铸人，以人为本。因人而生发出艺术万象，由艺术万象表现、升华人生。艺术理论的终极意义亦然。艺术理论家首先应该明确并不断探讨、不断维护人之为人的意义、价值和尊严。方能洞察艺术万象的本质与变异。背离了人的终极价值和本体意义，一切艺术都失去意义价值，所以，研究艺术理论，不能背离研究人，研究人的存在和灵魂。作为研究治学者，个人的道德价值尽可以不同，但都应该具备人之为人，即人作为心灵动物的基本人格和心灵素质。惟其如此，才能感悟理解人生存在和艺术现象的精萃真谛，才能谈得上为学。一个人连基本人性素质都不健全，学问自然也做不好。
    对于当代学术人，面对阐释的对象，最为重要的是要有立场。这个立场是受过高等教育，持有真、善、美的基本良知，具有责任感、道义感，明白学理者所应拥有的。这个立场就是入之为人，学问之为人的学问的基本原则，只有树立这个原则．拥有这个立场，才能破除一切冠冕堂皇的伪学、装模作样的邪说。艺术的学问说到底都是研究人的。许多学者、理论家把学问做得颇深，却把人这个根本淡化、否定了。不能正视当代人的荒诞和焦虑，不能解决人之为人的心灵性灵问题，学问做得来只有知识方法，而不具备立场，这种学问就是伪学问。
    2)、求真去蔽
    真理没有绝对和先验，真理都是在学习实践过程中通过事物、语言，行为表现出来的。真理不是每个人都能体领、获益的。还要靠每个人的心灵去悟对，接受。真理在未显明之前都处在遮蔽状态、被遮蔽者太多太大，是因为心灵的去蔽者太少。而被遮蔽无处不在，在追求真理的过程中随时可以看到。诸如在艺术认识论方面的唯一论、大统一论、绝对论、两极论等。在艺术的价值判断方面则有泛物性论文化虚无论、价值取消论、道德相对论等等。在学术界则有大量的伪学术，伪权威。随时都有看似无比正确、甚而德高望众，固若金汤的东西以其权威性和合法性遮蔽着真理。文化、社会、政治方面则有所谓新权威主义，亚民主社会说等等。无论是集体的社会心理、民族心理，还是个人心灵，都可以被看似光辉、实则阴晦的东西遮蔽。使真理消失。同学们在学习过程中，面临各种各样的现象，学说和时潮，也会不知所从，这就需要我们的学习能够擦亮心台，随时得以保持清醒的头脑。作出正确的判断选择。如果没有求真的信念，往往知识越多越遮蔽。福柯所谓“知识、权力”的揭示，表明现代社会知识的掌握已不是在求真，而往往变成一种权力，人们和各种社会群体以知识、权利行使着机械职能和权力意志，致使人类世界仍然处在强权的、扭曲人性的伪文明状态。
    遮蔽往往产生于大家的惯常意识或历史的当然状态中。譬如过去的理论过分强调艺术外律和政治、意识形态、社会因素、而忽略艺术自律、艺术语言，所以导致艺术成为意识形态的宣传术。而在另一个极端，现代主义中的形式主义趋向，为艺术而艺术的形式主义美学则过份强调艺术语言以致排斥一切人文情绪。社会意志和存在现实，致使艺术成为单纯的语言游戏。在这些极端的主张和极端者之间，就产生了心灵的遮蔽，艺术亦便成为某种偏颇意见的堂皇表征。
    3)、厚积与薄发
    厚积是谓平时学域宽广、扎实，厚积是修练底蕴。底蕴深厚才能应用自如，思想独立，形式创新。薄发是指个性创造独道自然，一语中的。切肤铭骨，薄发是直抒心臆。发乎性灵，千军万马，大化溶载，轻松自如。而不是平时储存的定额支取。
    积之谓厚，是因各种知识积淀不仅止于视觉艺术专业，亦应通晓其它艺术门类诸如电影，戏剧、音乐、传媒等。凡涉人文、社会甚至理工、科技、军事、商贸，金融、稗野，趣闻各类学问均开卷有益。优秀的理论家，应该是广博的学者，而尤其专演于自己擅长的学业。
    尤其值得大家注意的是，厚积不是无原则地哨吃死书，薄发不是漫无边际地抒发感觉。真正的厚积应该对既往的知识持以批判的精神和怀疑的态度。怀疑是真理的启使，批判是建设的奠基。只有穿透文本，才能得到精华，做到所积之厚，只有领悟历史的精神，才能举重着轻，深入浅出。
4)、明体致用
    治学之道，最须明确体用关系。“体”即学问，事物的本体和根据，原则。“用”即学问的应用．体用倒置，则不可中发心源．举一反三，亦不能举纲张目。随心所欲而不逾矩。
    治学的体用问题看似一个认识论问题，实是一个价值判断，譬如中西文化关系，洋务派主张中学为体，西学为用。而现代学者有主张西学为体，中学为用(如李泽厚)。而前者价值观是本土价值观，而后者价值观是进化论和国际化价值观，这两种价值观不可绝对判其谬正，须以时代的发展的观念来认识。艺术上亦是同样。今天艺术日益全球化。同时，全球艺术也日益区域化。这种迹象下面实际上包涵着人类的两种价值观和认识论，一是“类”的价值观和认识论；一是“种”的价值观和认识论。推而论之，凡共性的或个性的，民族的或全人类的，传统的或现代的，本土的或国际的都具有存在的现实合理性。这两种认识论、价值观是在运动变化中。在今天看来，两种因素的互变关系是本，两种因素的具体形态是用。如硬要以其中一种因素为本，另一种为用，则将问题陷于偏颇僵硬，尤其是在处理具体、区域性问题时易造成某种极端性。明体就是在于明辩关系而不是独特一端。
    “体”是事物本质根据、原则。是超越具体事物表象和超越历史阶段的人类精神核质，“体”是精神的枢纽，对思想起着启迪、指示作用。
    “用”是在具体事业和历史过程中的应用。“用”是物性、事功、操作。
    “体用”关系则应以“体”为灵魂，贯注于“用”，可用而不悖于体。“体”的核质化裁于“用”。即“体”随时随处可显明于“用”。
    在治学过程和艺术创造中，随时都可能出现以用代体，体用倒置的现象，这是因为物化的现实堵塞了人的心灵。而人在具体事务和历史阶段的应用中往往会忘记精神的本质和根据，而使精神异化、堕落、或改向。近年来中国文艺界令人关注的普遍问题即艺术生存环境的问题。“中国的土地以年一百万亩的速度在沙漠化，中国艺术家的心灵有多少在迅速地物化? (张鲁)”这个问题就透出体用倒置，以用代体的时代遮蔽。
  “体用”关系还表现在学理和应用方面：
    资讯时代产生了信息取代真理的危机。形式的百般花样和问题的千头万绪，造成了人们浮燥的心态和文化快餐的习惯。在艺术理论界，到处充斥着时髦术语的拼贴抑或非此即彼的对号入座，还有意义取消的虚无态度。然而学理的光辉不因世象的纷纭而韬晦，功利的僭越也不因时尚的趋炎而长存，在乱世的张惶中必会产生清明的智者，在暧昧的时态中必会产生侠胆的剑雄。
    弄清学理，是明辩真伪是非、梳理来龙去脉把握枢机变数的根本所在。而学理不是印制在经典书籍上的教条公式，而是渗透，镌刻在心灵中的精神通则。
    5)、中西互动
    这是近代、现代、当代艺术所难以回避的问题，关于中西方文化艺术，已经被人们谈论得太多，这正因为是大家存在的现实甚而前提，同学们从自己身上可以看出，有哪一种东西不是“西方”的。今天同学们的生活方式又何尝不是“西化”。但同时大家也非常“中国”地生活着、学习着，处人做事都非常“中国化”，生活在几千年传统中，有些东西是命中带来难以割舍的，所以我们都不自觉地存在于中西文明的交溶之中。
当代青年尤其艺术学子怎样认识处理这种关系，有着多样的选择与各自的自由。每个个人所处的环境不同，就会产生不同的中西文化观，选择是自由的，不是一致的。不可作强求，我们需要的是掌握正确的方法，以辩证地不带偏见地认识处理中西文化关系。
    对于中西文化关系，应该从“类”文化和“种”文化的关系上去把握。没有绝对的中、西文化标准，人类文化都是按具体地域、民族、国家而生发的。具体的文化是“种”的文化；而当“种”的文化发展到具有对全人类有共性价值、作用时，就上升到“类”的文化。在今日全球的现代化进程中，一些所谓’西方’的文化现象，无论是精神形态还是物质形态，实际上也都是通过西方具体文化发展过程而获取全人类意义，价值。客观上体现着、也应该称之为“国际化”。尤其是18世纪以来西方文化中的民主，科学、以及西方宗教精神的终极追求，都是现代文明、国际社会、人类精神的重要支柱。在比较中西文化时，客观上我们应该看到：东方或中国的文化精神是几千年不变的，较为恒定，而西文的东西本身就是由各种因素构成，始终在相对立的矛盾中冲突演化而发展，世界的发展动因就是变革，所以西方文化往往占据文化发展的潮头，这是很可以理解的。
    中国文化艺术，从洋务运动、严复倡新学、辛亥革命、五四运动以来，就始终在中西方交渗碰撞之中，这是人类社会发展的必然，正当西方文化近现代高度发展之际。清代乾隆禁教锁国放弃了与世界交流数十年，造成中国与世界差距，在利马窦、徐光启之前数千年，中国文化艺术自成体系，处于座大封闭状态。中国文化艺术博大精深，但同时莨莠混杂，不乏有人类共性优长之处，也有与人类文明进程相违背、相抗衡的因素。中国文化艺术的优长之处，应放到当代的视点上作审视，才能具备现代意义和作用。在一成不变的维度上，则无法言转化与弘扬。
    在当代东西艺术交流现象中，我们看到太多的盲目仿效和急功近利。在这些浮泛的泡沫之下，实际是两种心态在起作用：一是拜物主义的心态。以物性的发达与否作为衡量标准。再是欧州文化中心论影响。以西方文化的现有形态作为衡量标准。这种心态之下必然作出脱离本土生活形态、存在现实和真实心态的伪现代艺术。艺术说到底，是要关心当下生存的身心处境，能拯救人的灵魂，欧州文化中心论不能解决中国自身的问题，另一方面中国人问题要放到世界的背景中才能解决。
    资讯时代己使地球变成村庄，网络生存正在逐步消除种族差异，资源共享和教育推进使人类的文化进程日益增多了认同的因素。由传播造成的全球视觉资源的共享和匮乏导致模仿与趋同。
    欧州中心论，西方选择标准对中国当代艺术的影响和作用作为今天中国艺术不可置否的现象，用简单的民族感情心理、或实用主义态度都不可消解其负面影响，如何评判这些现象，把握其间尺度，惟籍靠我们自身精神的守持和人性的尊严。惟有精神的守持能够明辩艺术的高下与思潮的真伪，不因传播的声音大小、流行的迟速盛衰而迷失主见。惟有人性的尊严能够保持身份的独立和价值的体现。不因物性声色的诱惑、刺激、平等自由的放大、夸张而学步邯郸。
    6)、发乎情止乎理
    艺术理论家的基本素质就是情理皆备。因为艺术需要感性而理论需要理性．艺术因其感性特征似乎难以界说清楚，而艺术理论就是要以理性的思考和言说去把那些说不清楚的问题说清楚。
    艺术理论尤其是艺术批评，应该是理论家的创作。面对有血有肉的作晶、批评、理论也应充满激情血肉、充满生命力，更应具深刻严肃的理性精神。对作品所关涉的问题，则应具备明晰的批评立场、描述语言和分析逻辑。
    情理皆备应该渗透艺术理论者的骨髓，使得我们的心灵不会因枯燥的条理缚束得毫无生趣。写出的东西味同嚼腊，也不会只凭感觉随心所欲，写出的东西漂若浮萍。
    美术学的学子们一方面要注意在枯燥的典籍条理中超越出来。保持艺术直觉，保持灵动活力。另一方面要训练自己思维严密的逻辑性及表述的条理性。
    在今日中国，有不少艺术理论学生和学者，满腹经纶，他们的理论和批评，可以把一部作品阐释得滴水不漏，可以挖掘出作者的祖宗八代，可以清理出文本的蛛丝马迹。但就是与作品的真魂不沾边。这通常有两种情况：一是把有血有肉的生命全部变成“XX性＋XX性”的枯燥数码。一是干脆远离文本，整一个自己的恬想曲。前者是患了理性病，后者是患了感性病。
    7)、心物不二
    用二元的唯物主义或唯心主义来治艺术是绝不可行的。说到底艺术是要解决人心灵的问题，通过审美愉悦净化、升华灵魂，关注人心去处。在这层意义，艺术与宗教是殊途同归、异曲同工。故蔡无培先生主张以艺术代宗教，同时艺术尤其是造型艺术必得通过物质载体传达、通演心灵，物性因素在艺术生成发展中尤为重要，但物质的东西在艺术中不过是载体。无论作为结果还是作为过程。这种载体都必须渗透心灵精神才能获取生命真机，否则不过死物而已。
    艺术物性一是直接表现为审美载体的质材、环境等，一是间接表现为作为价值呈现方式的价格、流通、收藏等，质材、场所、环境等物性因素是作为控个现代文明的表象而先决性存在。当代艺术也通过不同的物性状态而呈现出各异的观念。物性因素在当代艺术中获取了前所未有的地位与价值。比如波普艺术的兴起，便否认了艺术质材样式的传统定义，打开非艺术的以现成品入主艺术的禁区，艺术品交易价格也逐渐成为艺术晶和艺术家知名度的重要因素。著名艺术理论家乔治·迪基所提出的，被人们广泛接受的关于艺术的定义，强调了艺术的物性因素与现实惯例因素。但所有的这一切，都并不证明物性在艺术中的主导地位，只证明了当代艺术更注重物性形态的存在方式和运作方式。心灵精神仍是艺术的主宰。物化的被强调只证明了心灵在物化过程中的轨迹而已。
    8)、致宏极微
    因为艺术是人生的大学问，学必得广博而后深。在治学过程中，每一艺术现象、每一具体形式，无不蕴含艺术家的人生经验和精神取向，所谓一粒水珠见太阳。
    艺术除了可以作为个人私域的尝心乐事，也可作为大众趣味的共性表征，也可以作为团结人民教育，人民的武器。所以艺术理论的学习应该关注人生社会的大问题，方能承担人类和个人存在的命运与责任，体察个人存在的疾苦与旨趣。
    同时作品文本又都是诉诸于个人领域的。因之，又需要洞察不同的个人心理，语言特征以至于性情气质，神经末稍、生活方式、生活经验等诸端因素。艺术理论和批评的致宏极微还表现在对于艺术文本形式的把握感悟，既能理解艺术的时代潮流共性，又能体味具体作品的独特旨趣。既能领悟与宇宙天地相往来的博大精神，又能陶醉于春花秋月的浪漫情绪。
    9)、以论治史与以史筑论
   史离开论就是一堆故纸。而常新的思路和观照使沉寂的历史焕发出蓬勃的生命。艺术理论没有立足的艺术实践和艺术史作基础。就是虚枉的说教，若纸上谈兵。治史者最易陷入静态的史实，亦或机械框架中的史实。克罗齐认为“一切历史都是当代史”，而后现代学者们如利奥塔等则更近一步认为“一切历史的前提就是当代状况。”
    对历史的阐释没有绝对的客观，而取决于史学家的观察角度和阐释的依据。
    所谓史实和考据现象只是堆被遮蔽的材料。须以史家的观念、思想与之相碰撞，即合才能启明，才具有意义。
    艺术史也是由多样的结构呈现的。比如语言、语境、语义、精神指向、涵意类属都必然以各种不同角度、不同目的的研究、阐释得以澄明。即所谓各种“专业史。”
    所以，今天的艺术史家应首先是学者、理论家。必须具备今天和古代的多类知识，才能对历史作出符合事实和真理的疏理与判断。另一方面，扎实的史实的知识对于美术史论家是极为重要的。对历史文本的把握的广博细微与直接必竟是历史阐释的依据。艺术史关涉广泛、领域众多，对于艺术品和艺术家的客观认识往往涉及作品、艺术家言论、生活背景、甚至生活细节。艺术作品的真谛和艺术创造的意义，都蕴藏在文本中，籍待阅读阐释而显现，尤其是对原作品的解读甚为重要。往往是把握文本精神的关键。以中国典籍而言，由于原作不易见到，多见于史家论述，这固然重要，但往往由于解读者知识结构和意识的局限，甚至因为一字之差，产生歧义与误解。对原作的读解，包涵了解质材、表现手法等。故古书画鉴定、文物考古、发掘，博物学、人类生活、社会各门类历史都应在了解之内。
    10)、文质并重
    今天的批评界，文风不良，洋泾滨语言流泛。堆砌术语天花乱坠。概念罗识，语言无实。今天的艺术界，广泛存在以信息取代真理的状况。从而失却判别标准，造成失语状态……这一切造成评论的茫从和文风的枯涩，艺术生命被淹没在语言和知识的遮蔽之中。艺术本是活生生的，却被界说成为神秘莫测的物什，同学们在学习批评写作时，文风尽可不一，但一定要有血肉文采，艺术理论一定要使人感到是在言说艺术，而不是玄言虚理或理工论文。艺术是有情感的。透过理性的文字能使人感到精神的启蔽和情感的贯注，这便是好的艺术理论文章。所谓文质并重。
文质并重，则需有广泛积厚的知识蒙养。除了视觉艺术的专项知识外，应广涉文学，政治、经济、艺术以及理工。对生活具有真实的体验，打好基础。在文笔上多写多练，尤应多看名家文章，潜移默化，耳目濡染，接续文脉。

四、美术学应选读书籍
   
美术学系学生应广读书籍，扩展健全自身的知识“谱系”，根据专业特点，可分专业和博采两大类别。以下书目，我个人认为对艺术理论、批评的学业有直接作用，或有助于学生的知识蒙养，未必尽善。
    关于学生时代的读书，我觉得鲁迅先生的观点不乏真理：中国的书(指古代典籍)大可不必看，因为中国的书不会教你明晰的逻辑条理，中国书里的道理全靠自己体验感悟，与今天大学生的知识结构完全不符，故学生应以读言路清明的外国书为主。当然鲁迅先生的这个观点是指一般的情况，对于专业研究来说，中国古代典籍是必须认真研读的。而外国书也有不少混吃哄人说废话的，在选读时应逐步培养自己的辩别能力。
目前，本系日常课程之教材书籍，已有课序专列。以下所列书籍，主要供同学们选修及课外阅读，虽系选修、选读，我以为如能挤出时间，最好在几年内全部读完。只有在充分了解这些学问之后，才能较为完整地树立起美术学及相关知识的谱系和知识结构。有的书可以触类傍通，有的书则不可以触类傍通，必须单独涉其领域，才可奏效。
1、视觉艺术研究类：
    美术学专业尤其重视觉知识的透彻了解把握。只有熟知视觉感知的特殊性，才可能把握视觉艺术个中三味。一个世纪以来，西方的视觉研究已从哲学、心理学，医学中独立出来，形成独立的学科体系，即视觉思维、视觉心理的研究，目前，国内的译著中，较为重要的是阿恩海姆的系列视觉问题专著。岗布里奇的系列视觉艺术研究著作。
《艺术与视知觉》  阿思海姆，中国社会科学出版社。
《视觉思维》阿恩海姆，中国社会科学出版社。
《艺术心理学新论》阿思海姆，商务印书馆。
《对美术教学的意见》阿恩海姆，湖南美术出版社。
《艺术与幻觉》岗布里奇，湖南美术出版社。
《图像与眼睛》岗布里奇，浙江摄影出版社。
《秩序感》岗布里奇，浙江摄影出版社。
《创造与心智成长》罗恩菲德。
《视觉美学》德卢西奥迈耶，上海人民美术出版社。
《视觉原理》卡尔·布鲁墨，北京大学出版社。
《视觉艺术的社会心理》中川作一，上海人民美术出版社。
《艺术与自然中的抽象》内森·卡伯特·黑尔，上海人民美术出版社。
2、艺术学方面：
    艺术既是几乎无所不包的人类整体精神，又具有深邃严谨的学术层次和关涉众多的学术范畴。其中有研究艺术生成方式，门类艺术特征、载体特征、表现样式的艺术形态学；有研究艺术心理机制，活动的艺术心理学；有研究具体美术和具体语言形式的艺术风格学：有研究艺术社会问题，作用、艺术与生活关系的艺术社会学；有研究艺术史、美术史方法、史观的艺术史学；有研究艺术晶流通现象规律的艺术市场学；有研究艺术批评方法、观念的艺术批评学；有研究艺术美术现象与宏观认识论、人类思想方式关系的艺术哲学，有研究美术、艺术现象与文化形态关联的艺术文化学。
   《艺术形态学》莫·依·卡岗，三联书店。
   《现代艺术9赫伯特·里德。
   《艺术的真谛》赫伯特·里德。
  《通过艺术的教育》赫伯特·里德。
  《创造的秘密》S·阿瑞提，辽宁人民出版杜。
   《美学新解)布洛克，辽宁人民出版社。
   《艺术风格学》沃尔夫林，辽宁人民美术出版社。
   《移情与抽象》W·沃林格，辽宁人民出版社。
  《艺术史哲学)阿诺德·豪塞尔，中国社会科学出版社。
  《艺术社会学》阿诺德·豪塞尔，学林出版社。
  《艺术原理》柯林伍德。
《艺术与宗教》沃尔斯托夫。
《艺术问题》苏珊·朗格，中国社会科学出版社。
《情感与形式》苏珊·朗格，中国社会科学出版社。
《当代西方艺术哲学》朱狄，人民出版社
《西方艺术批评史》文杜里，海南人民出版社。
《梦的解析》佛罗伊德，作家出版社。
《谈艺录》钱钟书，中华书局。
3、美术学辅助工具书
《20世纪美术辞典》上海人民美术出版社。
《简明美术辞典》黑龙江人民出版社。
4、画史画论选读：
   《美术丛书》黄宾虹邓实，江苏古籍出版社。
   《画史丛书》上海人民美术出版社。
   《中国画学全史》邓午昌，上海书画出版杜。
   《中国画史类编》俞剑华，人民美术出版社。
5、美学方面：
    美学研究人类精神活动中审美现象和审美心理，而每一种艺术活动，每一件艺术品的创作欣赏过程，也都表现着、提升着，丰富着人的审美心理。审美作为人的创造本能，起着感知世界，体悟人生，净化心理，健全精神，塑造人格，标树价值，启迪创造的重要作用，艺术是审美活动的直观再现和结果，而艺术必须箱靠审美精神，理性反思的渗透，才能不断创新发展。
    美学以及直观体现者——艺术作为推动人类世界的根本因素，学问和终极价值。与科学，宗教，成为人类三足鼎立的精神之源。
    美学的发展自哲学分化出来。从抽象思辨、追求审美的本体意义演变到杜绝抽象的绝对意义探寻，而注要艺术本身的意味和审美特性规律。日渐转向注要现实艺术问题，而非抽象哲思。美学是艺术理论研究的工具性学问和基本素养。
    除了教材所选朱光潜，李泽厚、刘纲纪的美学史著作外，起码还应读以下书书籍：
    《近代美学史述评》李斯托威尔，上海译文出版社。
    《当代美学》邓鹏译，光明臼报出版社。
    《接受美学与接受理论》姚斯  辽宁人民出版杜。
    《美学》吉尔伯特、库思，上海译文出版社。
    《美学史》鲍桑葵，商务印书馆。
    《西方文论选》伍蠡甫，上海人民出版社。
    《中国美学史资料》北大哲学系，中华书局。
    《朱光潜美学文集》朱光潜，上海文艺出版社。
    《宗白华美学文学译文选》北大出版社。
    《美学散步》宗白华 上海人民出版社。
    《走向科学的美学》托马斯·门罗。
    《蔡元培美学文选》北京大学出版杜。
    《西方学者眼中的西方现代美学》王鲁湘  北大出版杜。
    6．文化学、哲学方面
     美术、艺术是人类文化的感性形态和直观表现，任何美术作品和美术批评，美术理论都是特定文化的产物。在研究各种各类美术现象、美术语言、美术家、美术史迹时，文化学是其中最为内核、深层、厚重的底蕴学养。
    视觉艺术是人类观察、表现世界的重要途径。不同的视觉艺术表现着不同的视觉思维。艺术与哲学分别从感性形态和理性形态上支撑着人类精神。所谓异曲同工、殊途同归。由于哲学是人类反思自己认识世界认识世界、认识人生的思想方式、追寻和标立终极价值的学问。哲学的真核是对人类的关怀。自然也提升着艺术的深度发展。中国的传统艺术在新时代的变革中往往不是决定于形式和语言。而是决定于哲学观念和思观念的变革。赫伯特·里德曾经评价中国传统美术的保守性：“中国没有现代艺术、主要是没有现代哲学。”他的评价很中肯。中国传统视觉艺术的变革还亟待中国现代哲学思想的普遍建立或前卫引导。
    所以，从事美术学的青年学生应该有广泛的文化学修养底蕴，具备基本的尽可能丰富的哲学知识、哲学素质与思辩能力，美术学越往深处，就越见出哲学的功底和应用：
    《西方哲学史》伯特兰·罗索商务印书馆。
    《中国进代思想史》李泽厚  人民出版社。
   《后现代主义》利奥塔等赵一凡译    社会科学文代出版社。
   《结构人类学》列维．斯特劳斯  文华艺术出版社。
   《文化模式》本尼迪克特  中国社会科学出版杜。
   《单面人》马尔库塞  中国社会科学出版社。
   《爱欲和文明》马尔库塞  中国社会科学出版社。
   《理性与革命》马尔库塞  中国社会科学出版社。
   《性史》 米歇尔·福柯。
   《疯狂与文明》  米歇尔·福柯。
   《知识考古学》  米歇尔·福柯。
   《现代新儒学概论》郑家栋  广西人民出版社。
   《儒家传统的现代转换——杜维明新儒学论著》中国广播电视出版社。
   《道德理想的重建——牟宗三新儒学论著》  中国广播电视出版社。
   《文化意识宇宙的探索——唐君毅新儒学论著》中国广播电视出版社。
   《生命理想与文化类型——方东美新儒学论著》中国广播电视出版社。
   《最后的儒家——粱漱溟与中国现代化的两难》  江苏人民出版杜。
《黑马文丛》全套  余杰、摩罗等    内蒙古人民出版社。
《新青年文丛》全套  王开岭  孔庆东等   中国电影出版社。
                               1998—1999间散记于四川美术学院面壁堂