精神的抽离与人文的失落

  　如果将上世纪70年代末、80年代初作为中国社会、政治、经济、文化等一切领域的一个界限的话，那么，其显然亦是为界内外所认同的当代文艺或当代美术的分界点，准确地说是起点。回思这二十余年的变迁，不难发现，社会、政治、经济、文化等都发生了巨变，而在这背后，既有历史的原因，也有现实的原因，既有社会的原因，也有个体的原因。 

　　不管是纵向的，还是横向的，不管是主观的，还是客观的，作为艺术本身，这个原初只是作为摹仿，亦即再现或呈示现实某些方面的一种媒介或载体，则始终根植着主体及其所处语境的审美因子、情感内质和意趣元素。从这个意义上讲，艺术之所以存在，根本上在于其内在的精神机制的支撑。[①]然而，任何事物都不是一成不变的，我们从当代艺术这二十年的变迁理路中，便可以看出其内在的象限变化和范式更替。从思想的启蒙到主体的退蔽，面对当下艺术之人文精神机制趋于消解的现实，我们不得不反省和深思，其是否具有重建的可能呢? 

　　一 时代的变迁与主体的退蔽 

　　1.思想的启蒙与主体的觉醒(1978—1989) 

　　自1978年以来，随着改革开放和精神解缚，面临瞬间的转折，人们的思绪和精神意识还难以跟上作为实存的身体的转向。于是，不经意间更多的人自觉地开始了对自己过往(“十年文革”、“知青下乡”等)的反省。痛定思痛，那种哀伤、忧郁的情愫直接成为以何多苓的《春风已经苏醒》、高小华的《为什么》、程丛林的《1968年×月×日，雪》、张洪年的《那时我们正年轻》以及罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》等为代表的“伤痕美术”和“乡土写实主义”风格的内在支撑。显然，这一代人的这些作品无疑是一种赤裸裸的暴露，它把被欺骗、被损害的青年一代的悲剧命运昭示于众。其中有悲天悯人的呼喊，也有哀怨的低吟。他们以真情实感的典型环境、典型形象，触及时代的创伤而引人深思。他们一扫那种被异化了的“高大全”的形象，复归人性，人道中那朴素而珍贵的情感，从而实现了人的主体意识的觉醒。[②]在邹跃进看来，这是以“乡土中国”的名义，传达一种人道主义，它主张要把人当作人来看待。因为人本身就是人的最高目的，人的价值也就在于他自身。[③]从这个意义上说，“伤痕美术”与“乡土写实主义”所体现的正是当代中国人文精神的真正觉醒。 

　　随之而来的是，西学的不断被引介，从此现代西方思潮成为知识界、艺术界思考和创作的重要支撑。这也直接成为“85新潮美术运动”的内在动因。海德格尔的《存在与时间》、萨特的《存在与虚无》、尼采的《权力意志》等成为艺术家日课的内容。而其中现代西方思想的主旨核心，即关于“主体性”的思考成为艺术家创作的根本所在。如创作于这一时期的张群、孟禄丁的《在新时代——亚当和夏娃的启示》则真实地表达了启蒙后的惶恐感和无所适从的状态。对其意义来说，重要的不是这种传达及其所传达的是否虚无，而是这种虚无是否源自真实——真实是艺术及艺术家真诚的前提。而艺术的主体性也并非仅仅在于创作中是否具有“我”的元素，问题是这个“我”的行为是否真实、真诚，事实上，能够按主体意志的创作本身无疑是最具真实和真诚品格的，也是最具主体性的。正如查尔斯·泰勒(Charles Taylor)所说的，“对于自我实现这个西方观念的背后有一个深刻的道德理想——真实性理想。它的基本意思是——对我自己真实就是对我原创性感的真实，而这种原创情感只有我自己才可以发掘和表达出来。在表达的过程中，我同时界定了自己的存在。”[④] 

　　这期间，不同地区的艺术群体纷纷鹊起，北方艺术群体、“池社”、“红色·旅”、厦门达达等群体淋漓尽致地传达和表现着他们的生命意识和艺术观念。北方艺术群体对于自己作品中的“崇高”与“静穆”感这样解释：我们的绘画并不是“艺术”!它仅仅是传达我们思想的一种手段，它必须也只能是我们全部思想中的一个局部。……因为我们认为判断一组绘画有无价值，其首要的准则便是看它能否见出真诚的理念，那就是看它是否显现了人类智慧的力量，是否显现了人类高贵的品质和崇高理想。[⑤]正如栗宪庭所说的，“我们没有理由让所有的艺术家都卷入时代的困惑，牧歌式的诗情也是时代灵魂的一个侧面，但如果我们的艺术在整体上对时代灵魂深处的动荡不安采取回避和逃遁，那么我们就不能逃避粉饰的责任。”[⑥]“85新潮”过后，现代艺术显然更加趋于多元，徐冰、谷文达、黄永石水等艺术家已经从架上绘画转向了装置等后现代艺术形式。从徐冰的《析世鉴》、谷文达的《静则生灵》、黄永砯的《〈中国绘画史〉和〈现代绘画简史〉在洗衣机里搅拌了两分钟》等作品中，我们不难看到，一方面强调本土文化认同，另一方面在面对西方文化的汹汹来势时，却又无可奈何地被奴役，在这种对抗与矛盾中，则恰切地凸现了创作主体——个体的精神诉求。事实上，这也潜在地意指着对80年代以来新潮美术运动本身的清算和反思，其关涉着西方与本土之间、他者与主体之间等种种关系。而更具戏剧意味的是，1989年现代艺术大展上的突然一声枪响，作为一件作品，这似乎已成为中国现代艺术谢幕的标志。易英在反思中这样说，“有人认为，1989年的现代艺术展为新潮美术画了一个句号，这个看法是很深刻的。新潮美术的实践已使很多艺术家认识到一股盲目的热情并不能带来真正的艺术，作为西方现代文化符号的现代主义艺术的形式也不可能在中国具有真正的效力，中国的文化传统和社会现实应该是中国现代艺术最重要的资源，因此才有了徐冰用假汉字构成的天书和吕胜中用民间剪纸设置的现代巫术。”[⑦] 

　　毋庸置疑，“伤痕美术”和“乡土写实主义”的主体是没有任何先在的指涉意识的，而是潜在的、自觉的。因为，它只是对于主体自身所经历的、所处的境遇或者境地的一种再现，不同的只是这种再现是局部的，甚至是极其细微的，也是极具沉负与深重感的。然而，也正是这种看似局部的再现渗透着主体的情感绪语和精神意志。如果说，这其中主体性的介入是一种自觉使然的话，那么，另一个不可轻视的因素就是社会文化语境的变迁对它的影响。至少，80年代以来的开放为这种独立的省思提供了基本的前提和自由的平台。问题是，“85新潮美术运动”作为中国当代美术中的第一个前卫艺术运动，为什么不是在文化大革命刚结束(1976年)时出现的呢?原因在于：一方面，社会和文化必须开放到一定程度;另一方面，旧有的强大的美学体系必须得经过一段自我的反省和清算，这个反省和清算即本文所言及的“伤痕美术”与“乡土写实主义”。[⑧]可见，“85新潮美术运动”最突出的一点就在于创作者由原来的“伪主体”实现了向“真主体”的彻底转向。

　　回看这十年的历程，尽管现代艺术匆匆上演又匆匆谢幕，但从中我们可以肯定的是其最根本的原因还在于西方思潮的涌入。精神解锢，思想启蒙，以包遵信、金观涛主编的“走向未来”丛书、由李泽厚主编美学哲学译丛以及山东人民出版社推出的“文化哲学”丛书等几乎影响了整个80年代，这使得知识人或艺术家的观念发生了根本的转变，赋予了他们思考与创作的有力理据。如果说，关于美学的深度思考使其对于艺术本身及艺术的价值、意义有了新的、更为深刻的理解的话，那么文化哲学的阅读则使其艺术创作本身就如何观照自身与勾连现实等层面上的积极实践生成了相应的意义。但是，话又说回来，此时艺术家都很喜欢西方哲学，喜欢艰涩的抽象表达，也说明了这场思想解放运动开始进入哲学的层次，而并非现代艺术运动自身，充其量只是一个思想准备阶段。因为科学、经济的落后，使他们愈加走进沙龙;哲学的贫困，使他们不得不去冒充哲学家;思想的无力，使艺术作品不得不承担它负担不起的思想重任，这正是当代中国艺术的骄傲，然而这也正是当代中国艺术的悲哀。[⑨]

　　历史证明，文化落后地区接受新思想时偶尔表现出来的强烈的、常常是盲目的热情给新思想注入了巨大的情感、希望和信念，结果在这种新的、更强化、过于简单化的状态下，它们变得比原来在本土处于早期阶段的时候更令人生畏。[⑩]80年代以来，西方思潮的涌入和本土现实的解冻，恰恰印证了这一点。一时间，西方思潮在中国的盛行甚至甚于西方本土。若果说，西方思想的介入就意味着现代性的话，显然，这并非首度进入国内，但其证明了，相对晚近的西潮，亦即现代性的启蒙而言，这显然可以作为现代性在中国的第二个高峰。可见，现代性本身就不是一个终极性的概念，它是一个过程。[11]这就意味着，本质上的“现代性”也的确不是一种中西问题，而是一个古今问题。

　　不能否定，80年代是一个启蒙的时代，是一个觉醒的时代，也是一个意义凸现的时代。在这样一个时代里，尚且不论艺术家的初衷是不是盲目的，但是事实证明，他们都主体地肯定了自身。这种肯定，一方面源于时代自觉的精神机制，另一方面则源于时代的一种大人文语境，而这种机制与语境则正是那个时代特有的，没有什么特殊的理由可以证明这个特征的形成因为什么，只能归结为那是历史与现实的必然。那么，从80年代的社会语境具体地看，应该说，整个时代因为经济刚刚复苏而呈现出了的那种整体感、均衡感遮蔽了许多现实的问题(这些问题直至90年代才浮出水面)，比如从与社会发展、人文精神现状具有深刻关联度的经济增长情况来说，因为当时改革的起点是经济生活的匮乏和由此导致的社会生活中产生的种种问题。也就是说，当时是许多社会层面上的问题，是卡在我们经济实力的脖子上。比如，物质生活的普遍低下，日用消费品的短缺(特别是生活必需品和住房)，公共事业的不发达(当时是吃饭难、住宿难，还有理发难)等等。因此，在经济增长的推动之下，整个社会生活的状况迅速得到改善。从中人们看到了经济增长与社会发展、人文精神建设几乎是齐头并进的。[12]实则，我们之所以将这个时代命名为启蒙的时代，不仅在于其内在的转渡，也在于其外在的进新。

　　2.话语的失控与无名的现实(1990—1999)

　　90年代以来，面对经济的转型，新的社会语绪，新的生存处境，相对80年代的激进与负重感，艺术家显得从容了很多，许多艺术家开始了对自身的新的反省与思考，一部分从此下海从商，还有一部分则相继移居海外。而选择后者的徐冰、蔡国强、谷文达等随后成为蜚声海内外的华人艺术家。其实，自89年现代艺术大展后，经历了“6·4”政治事件后，艺术创作也自然没有了80年代那么整齐划一的派别和旨向。相对80年代，90年代是多元的、混杂的，这种多元、混杂也并非说明艺术家成为时代的引领，时代本身已经幻化为失控与无名化的现实，因而从另外一个角度看，每一个艺术家也都可以成为时代的引领者。事实上，1989年以后，对新潮美术最致命的一击则是艺术的商品化，这是新潮艺术家不得不放弃纯艺术的梦幻，被迫到商品经济的大潮中去求生存的痛苦选择。[13]有些直接放弃了艺术，从事非艺术商业，有些则放弃了纯艺术的追求，从此执意于艺术的商业化。殊不知，为阿多诺所哀悼的，也正是主体性在特定历史情境中的一种足以把美感经验与社会、历史、政治以及性的实践勾连在一起的一种经验的消失。他认为，这是资本主义工业过程对“文化”的商品化，是屈服于商业利益的审美实践。虽然我们还在看梵高的画，但这已经是复制品，还有标价。我们的整个审美过程，已经屈服于利益攫取的欲望了。抵抗利益的审美，在当代社会里已经不存在了，阿多诺因此哀悼。[14]当然，更多的还依然在坚持着自己的艺术追求，乃至看作一种精神使命，比如方力钧、刘小东、朝戈等。尚且不论他选择了表达什么和如何表达，但是选择、表达本身已建构了他的艺术身份。

　　方力钧的成功实际上恰恰在于社会转型期，他对于人的普遍的精神虚无感与无着落感的敏感扑捉。哈佛大学燕京学社黄万盛教授将80年代末海内外学者对于《河殇》的大讨论归结为文化虚无主义，[15]尚且不知方力钧的创作是否源于这一讨论本身，但是却暗合了这一精神指归。而他的风格是否属于“政治波普”的一类也引起了极大的争议。但是，毋庸置疑的是其中所潜在的意识形态意味。他画面中的自恋、调侃、泼皮、放大、膨胀……实际上正是源于他自身对于自己及其所处的这个境地的不信任感和不确定感，亦是自我在无聊到极端时对生存价值的困惑和质疑。而西方评论家则直接将其作为一个政治的象征。[16]与之相对应的包括王朔的“痞子式”小说也恰契于此。同样作为“新生代”的代表，刘小东不同于方力钧的是他把创作的对象定格在他身处的现实。在他的画面中，自然看不到80年代“乡土写实主义”、“伤痕美术”中的忧郁或是某种感怀的氛围，作品的意义就是无意义，因为现实本身就是无意义，而他的目的就是通过对“仲夏”、“烧耗子”这些日常再凡常不过的场景重构和表达这一无意义的现实。

　　如果说，80年代是生于60年代的“新生代”的时代的话，那么90年代以来，是“后生代”崛起的时代。以夏俊娜、曾樊志为代表的生于70年代的画家，因为从小优越的成长环境、严格的学院专业训练，所以，从精神经历方面，显得单纯，甚至是空白的。在面对多元的、无主旨、无导向的失控现实时，毅然选择了一种对于自我状态或想象中的状态的倾诉和表达。夏俊娜的暧昧与明媚错综交织，传达着她心理的不稳定感，和现实闲雅生活中的虚无感。曾樊志通过对某个表情的分裂及表现，所呈示的同样是对现实话语失控的不可承受和精神分化的撕心裂肺。

　　与此同时，90年代初，古典写实主义风格也是盛行一时。事实上，以杨飞云、王沂东等为代表的这种唯美的、怀旧的、乌托邦的风格更指涉了主体以及客体大众精神的无归宿感。艺术毕竟已经超越了审美的范畴。然而，作为一种时代的表征，新古典写实主义自然有它存在的合法性和正当性。还包括“卡通一代”、“艳俗艺术”等，从这些艺术作品中，我们都不难发现其中所蕴藉着的社会批判性，但是，反过来说，这种大众娱乐性的调侃方式和畸形的消费主义所潜在的恰恰是人文危机。

　　90年代以来，现代艺术最明显的特征就许多艺术家已经彻底从架上绘画转向了装置、影像等新艺术形式。如1993年，徐冰的作品《文化动物》在北京翰墨艺术厅展示，引起了在场围观的文化人的极大兴趣。对此，尹吉男认为：“对司空见惯了的农民和种猪场的师傅来说，他们不会有文化人那么强烈的反应。生理上的极度刺激和文化上的种种玄想都一发不可收拾。文化人带着各自的生存问题立即就会对配猪行为进行文化抢答。有人断言这件作品表现的是‘文化****’，而且说得非常肯定，是表现‘西方文化对中国文化的****’。其理由是，公猪身上印着拉丁字母组成的‘天书’，母猪身上印着汉字偏旁拼合成的‘天书’，有可能代表西方文化与中国文化。而且和近来萨伊德的‘东方主义’这个学术背景十分吻合。如果这个说法能够成立，大概有助于反对西方文化的霸权主义，纯洁中国自身文化。”[17]

　　不论是从徐冰的“天书”，还是从吕胜中的剪纸“小红人”等艺术家的作品中，我们都不难发现，尽管作品本身都具有一定的意义关涉，然而，意义本身则实已超越了作为主体的作者。作者所诉求的与肯定的不是自身的存在，不是精神的归宿，而是所处境地的变迁特征。作为主体的作者，亦即个体本身则被淡隐了，甚至消解了。于是，谈论艺术实已不再以艺术家自身及其精神为第一问题，而是他所观照的对象和表达的结果。显然，在这个向度，装置、行为、影像等非架上艺术相对架上绘画更具有针对性。而创作本身往往来自某个现实的瞬间灵感，并非长期积淀的结果。话说回来，这种意义的指涉方式也并非是一种无根的自生自灭，其必然具有相应的现实理据。

　　随着经济转型，市场的自由化本身为艺术的市场化提供了优势环境。更多的艺术家渐渐把作品的最终归宿定格在了画商或拍卖会上，于是，创作的初衷与根本目的并非源自自身，而是买方与收藏方的喜好。[18]这无形中消解了主体的创作内质和精神意涵。以此泛化地看，事实上，归根还在于其所在的社会这一大环境、大因素所致。孙立平分析认为，90年代的社会是断裂的，失衡的。这种断裂具体表现为：一是失业下岗造成一个很大群体永远地被甩到了社会结构之外;二是工业化与现代化进程当中，城乡之间的贫富差距越来越大;三是群体间的收入和财富差距越来越大。等等，足以证明，90年代就是一个断裂的社会。[19]而这一断裂导致的结果一大群体奔波于生存本身，另一大群体则是畸形而“苍白”地消费着精神和物质。这使得其应然的人文思想与精神品格成为不可思议或是啼笑皆非的话题。可对于那些吃饭、孩子读书等还存在困难的人而言，讨论人文思想、自由民主的确有点奢侈。且对于那些以挥霍物质或以满足私欲为终极的人而言，讨论生命意识、精神机制也同样是失却了意义的。

　　90年代以来，社会对自然科学的重视甚于人文科学，“科技是第一生产力”这一发展主旨本身将人文科学导向边缘。事实上，寻绎中国数千年的科学史，我们会惊异地发现，中国的科学技术历来是呈上升趋势，即便是在上世纪六、七十年代，政治运动根本也没有使其受到太大的影响。然而，这种“重理轻文”的现实一方面误导了公众的人文诉求与审美标准，另一方面破坏了人文科学正常发展的正当轨迹和良好环境。历史事实上早已证明，中国古代科学之所以在世界上如此发达，正是因为它有着传统儒家人文思想的内在支撑。如果说，中国古代技术发达的特点主要是由封建社会大一统的政治结构和地主经济结构所决定，那么中国古代科学理论和实验的特点则主要是由文化结构所带来的。众所周知，任何古代科学理论都是和哲学观点紧密相联系的。[20]而近代以来科学技术的落后，与西学的介入及传统人文思想的失落不无关系。因此，我们将“文”与“理”始终置于二元的格局本身就是一个问题。因为“重理轻文”事实上就是将“文”与“理”对立化了。

　　如果说，上述两点是属于外因的话，那么内在地看：

　　90年代初以来，随着现代思想的退潮，渐渐为学术所替代。一时间，“国学热”、“陈寅恪热”、“学术史争论”等成为知识界的焦点，而这也体现了一种回归的趋势。相对而言，“学术”时代的特征就是它距离日常生活的公开冲突相对遥远，因此在这种意义上它也是“经院的”，即学术性的和毫无生活气息的。其最初并不是从同有关生活的具体问题的斗争中产生的，也不是从经验和谬误中，或者从把握自然和社会所取得的经验中产生的，而是产生于它自身对系统化的需要。[21]特别是关于人文精神的大讨论，更是反证了知识分子(包括艺术家)精神机制渐趋淡隐、人文品格渐趋失落的现实境地。1994年，上海的几个知识分子通过《读书》讨论人文精神失落的问题。作为讨论发起者之一的王晓明认为，中国社会90年代中期以来越来越商品化，具有人文精神的知识分子没有办法来面对这个社会。对此，事实上王若水先生早已从马克思主义的“异化论”的立场对此阐述得很是清晰。他说：“在资本主义社会，人的劳动和他所得到的报酬不相等，人的劳力受到金钱的影响开始异化，也就是说，人的个性、人的本身、人文主义一切基本上都在这种资本主义的社会形态下受到异化。”[22]显然，这已经为商品经济环境中人文精神的“异化”找到了最为原初的理据。

　　90年代末以来，“新左派”与“自由主义”之争，使得知识分子对社会的观照愈来愈甚，知识分子的反省思考、所作所为不再以自己的存在、个体的精神处境为中心和主旨，而是以公共现实为对象，这使得许多知识分子转向了社会科学、政治哲学的思考与研究。当然，不敢肯定这种知识转向是否是艺术家创作旨归发生变化的内在因素，但毋庸置疑的是其中潜在的影响与作用。回过头看，按照吴国光的逻辑，我们且将80年代初与90年代初这两次改革分别命名为第一次改革和第二次改革。在吴国光看来，第一次为悲剧，第二次为闹剧。他说，市场化在中国的引进及其政治效果，在80年代末作为悲剧出现，那就是1989年天安门广场事件;到了90年代，市场化本身成为一场闹剧，它与政治的关系更显得滑稽与荒谬。如果说第一次改革是建设，那么第二次改革则完全是解构：解构体制，解构道德，解构文化，解构环境，解构一切，除了不挑战政治体制。[23]由此看去，最终的焦点都必然归结到政治与解构。而诸多艺术家越来越倾心于关于身体本身的创作与实验，也恰恰证明了身体本身所特有的政治性，[24]证明了身体意义的泛化所具有的对这个世界的解构性。