第二届北京双年展观感与反思(2)

　　在刘骁纯先生与邵大箴先生的通信中，谈到“架上”一词本来源于前苏联艺术中的“工作台”一词[8]，西方艺术界自然少有这个概念，倘若没有“架上”这个概念，又如何可能“认为架上艺术‘过时’和‘消亡’”，以及“据此对中国当代艺术指手画脚”？事实上，将“架上”作为中国艺术的特色并没有太多值得骄傲的地方，其中的大多数作品既不说明中国艺术的现代性，也不能展现传统文化的价值。以“架上”为价值基础，无非是建立于对西方艺术界的一种“西方主义”想象和刻意的二元对立思维基础之上。众所周知，作为一个现代概念，“双年展”具有其包容性和多样性，应该具有当代价值关怀，而艺术形式在很大程度可以反映这些。倘若仅仅是雕塑绘画，就应该是北京绘画雕塑双年展——不是正好就有这么一个北京版画双年展和北京建筑双年展吗？而国外的绘画或雕塑双年展，如，厄瓜多尔绘画双年展(目前举办共8届)也并非是纠缠在“架上”诸等问题上，仅仅是采用绘画这样一种形式，理所当然地可以包括前卫艺术。而北京双年展始终将问题纠缠在“架上”问题上，似乎前卫艺术中就没有架上的，如同男人中就没有小孩一般，起码的逻辑标准错误频频出现。究其根本原因，是因为根本就不具备双年展和全球化的思维，整个展览的策划模式令我们如此熟悉，全国美展的思维模式在其中得到完整的延续，在此意义上，北京双年展无非是全国美展的一个镜像站点。而在官方艺术的一般发言中，从前对西方艺术在意识形态上批判虽已少见，但却被转化为一种离奇的描述，诸如西方艺术“日薄西山”、“举步为艰”之类随处可见，在叙述的文体上亦未曾脱离过“虽然……但是……总之/因此……”的“文革体”方式——很难想象一个社会在语言结构和叙事方式上没有变化，而艺术与文化生活却可以“日新月异”。

　　50届威尼斯双年展策划人波那米就在克雷博物馆策划了一个60年代以来威尼斯双年展上曾获奖的绘画文件展。这成为策委会宣传的一个样本，但这却是一个对历史进行思考的回顾展，同时也在思考着世界艺术中心和重心的转换，并不具有汉语中“架上”之含义。尽管“架上”一词在中国自第一届成都双年展以来得以被广泛的讨论，但由于缺乏科学的研究方法以及该概念自身的多意性和模糊性，其含义从未得到过明确的肯定，但毫无疑问的是“架上”一词充满着苏派艺术和美学的韵味，因此，在使用该词，并将其运用到北京双年展的策展理念中时，是否需要反思呢？毕竟，现实主义、民族主义在今天艺术中存在转换，同时又面临全球化的背景。

　　同时，绘画和雕塑在国内外艺术界的再次兴起在很大程度上是由于经济作用的结果，因为装置、行为、新媒体艺术在收藏、保护、流通、传播等领域存在较大的问题，而绘画和雕塑则有现成的模式可以利用，与其将钱花在这些没有保障的新形式艺术上，自然不如直接利用可用的现有模式，而批评和创作同时也受到经济因数的辐射而产生一定程度上的“回归热潮”。倘若对此没有清醒的意识就认为回归绘画和雕塑是世界艺术的主潮，而不假思索的跟风，那这和80、90年代中国艺术竞相模仿欧美艺术有何本质差别，另人不解的是，在此名义下号召回归绘画雕塑的北京双年展也同时要求本民族文化特色，莫非又是另一种“辩证法”？刘骁纯所言：“在当前中国渲染‘绘画回归’，在实质上是投合对现当代艺术的恐惧。” [9]极其准确。

　　在中国艺术界，与80年代末90年代初相比，绘画也有一定的回潮现象，而曾经一度被标榜为先锋的其他艺术样式却在乱哄哄的几场“讨论”之后“收敛”了不少。但这种平静背后却蕴藏着另人恐惧的空洞感，宋庄某艺术家曾言及一“行为艺术”作品时说到，如果要吃屎，也要坚持吃，只吃一次也就白吃了，如果一直吃，见屎就吃，不论人屎狗屎，慢慢就会有人关注了。此种言论实令人啼笑皆非，只留下毫无理由的抵抗情绪加上现实功利心态。而非架上的艺术在中国从没被真正关注过(从传播学的角度讲，以信息获取者的统计和认识为依据)。既然同时在强调开放，多元化，有给展览作品严格限定创作方式；暂且不论此，既然以雕塑、绘画为主，那就必然还有一个“次”，可参展艺术家的名单后不是绘画就是雕塑，绝没有第三种情况。在今年的双年展中，中华世纪坛展区出现了两例行为，皆为外国艺术家所为，倘若是因为策展人的“宽容”，那也尚值得鼓励。倘若是艺术家背地所为，在该语境中，到也不失为一件优秀的偶发作品。

　　首届双年展以“创新：当代性与地域性”为主题，仍不失为一个热点问题，第11界卡塞尔文献展和第3届柏林双年展都对文化与地域性问题提出关注，但其操作则比北京双年展更具有当代意义，因为无论是在关注点和展览制度上，他们都更多地立足于现实，而非提出一个空泛的口号。在对首届北京双年展的评价中，尹吉男说到“多元化的程度已经到了包括展览主题都是多元的，没有明确而统一的主题。比如说关注人文与环境、或贫民和性别的视角等等都没有” [10]，无巧不成书，这个问题竟然恰好变成了今年双年展的主题：“当代艺术的人文关怀”，但情况又有多大的改观呢？尽管策划委员会在上一届展览时已经提出将在本次双年展中更加重视主题，但“人文关怀”如此巨大的主题具有如何的可操作性？相似的是，46界威尼斯双年展“人性的平台”也以被证明是一次失败的策划。以梦想与冲突为主题的50届威尼斯双年展的主题也是极其宽泛，但所不同的在于它具有当代意识，同时主题下设的分主题也是紧扣主题，保证了可以有效的实施。而对于北京双年展，主题似乎仅仅是为了“容易引起世界的广泛注意，便于宣传” [11] “当代艺术的人文关怀，从艺术根本功能的角度来看，体现在当代艺术对人类社会生活与公众的关注” [12]，与世界上其他双年展相异，所有的作品都是“架上”的，龟缩在美术馆昏暗而死板的环境中，没有任何公共性和现代性，还谈得上什么关注当代，关注公众？而且，该主题即要关注人文，关注和平，又要纪念反法60周年，联合国成立60周年，如此宏大，不着边际的目的又如何可能实现？

　　三、文化战略与文化输出的思考

　　很多人都认为作为由政府举办的大型国际性美术交流活动，它所显示的是一种致力于国家文化战略的姿态，为文化主权而奋发的姿态。这样的愿望不断在媒体上出现。但是，倘若真的要将双年展作为文化战略来考虑的话，其重心恐怕还在实实在在、真真正正地推陈出新——美国艺术对世界艺术造成决定性影响的几大流派/类别，抽象表现主义、波普艺术、新媒体艺术，无不是与其当代生活直接关联的，我们却只看到国家和政府的参与的外在模式，而没有看到展出内容的有效性。因此，在这样的一种操作模式下，即不利于中国当代艺术的发展，也同样不利于文化战略，如果无法见到艺术家和艺术作品的更新，如果没有一个真正多元的策划团队和作品选取标准，是完全没有办法谈可持续发展的，倘若中国的当代艺术连可持续发展也谈不上，那还奢谈什么文化战略，难道就靠一届或两届此类双年展就可以实现文化战略之“宏图大业”？法国文化年刚刚谢幕，在他们给中国观众带来印象派、拿破伦主题展、百年设计展的同时，我们的文化输出却是展示剪纸等传统工艺，将老太太组成的秧歌队拉到塞纳河畔；当威尼斯双年展等国际大展在不短挖掘中国优秀的青年艺术家时，我们却仍然在拉来那些成名大腕艺术家撑场面。“发现东方”似的文化输出，翻译经史子集到国外推销，建立新的国学研究院，完全忽略艺术和学术的当代性，将未经任何现代化的文化倾销到国外，是否可能引起真正的凡响，是否可能真的复兴中国文化？