第二届北京双年展观感与反思

第二届北京双年展已经开幕，然而场面宏大而无序，作品“多元”而相当杂乱，其混沌状况与前一届没有任何分别：俄罗斯特展馆里放着李占洋的雕塑，表现主义油画旁挂着传统山水……中国艺术研究院博士杭晓春将上一届北京双年展比喻为进了浴室，却分不清男女浴室[1]，可见一斑；而在对本届双年展的评价中，李静在《东方早报》的一篇文章《北京双年展：盛宴无“菜单”》中将其比喻为“好比不分顺序吃了些食物，却根本不知道自己吃了些什么。” [2]二者的比喻何其相似，这也从一个侧面反映出展览是否有实质意义上的进步了。在整个展览的过程中，即没有艺术，也没有学理。完全以功利性的文化战略为目的，导致展览大于作品，传播大于内容，将艺术的价值转换为展示和传播价值，从而在实际上将艺术自身忽略掉。随意拼凑不同国家的“架上”作品，将展览现场杂乱堆砌为一个大卖场，与这些年越来越红火的“农贸市场化”艺博会并置，到也相映成趣，谓之具有中国当代特色亦无比贴切……

　　一、从全国美展到艺术界万隆会议

　　北京双年展之于全国美展，正如克隆技术之于生物学，镜像站点之于网络，高度相似的模式另人颇为失望惋惜。对北京双年展的这样一种看法实际上相当普遍：

　　“北京双年展的作品在整体形象上还是像我们通常所熟悉的全国美展，甚至很多作品都像是全国美展上经常见过的。”

　　“但他们(观众)仍对北京双年展的模式表示失望，原因是它与历届全国美展的模式过于类似，选题中庸，缺乏冲击力。” [4]

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　　在首届北京双年展期间，尹吉男在接受《美术之友》采访时谈到，“看不清楚这次展览要解决什么问题。这可能跟策划人有关系，就是说它不是由一个或两个策划者来策划，而是由一个庞大的策划班子来执行，这个班子使各种意见汇集在一起。” [5]北京双年展的展品实在过于零碎，作品之间的关联性和展览的逻辑性都不明确。在首届北京双年时就已经存在这个问题了，只是尹吉男在2003年说得比较委婉：“无比多元化”。或许我们可以认为在第一届的展览中由于经验的缺乏，尚情有可缘，但是今年的情况依然没有改观，布展的方式和作品选择、分类等与全国美展仍然极为雷同，因此，这已经不再是经验、资金或者时间等的外部问题了，而是在于策展理念和策划人组成结构等的内部问题。这与美协的全程干预是无法分割的，诸如威尼斯双年展等国际大展现在虽然也是主要以政府投资扶持为主，但政府系统并不直接干预策展的具体方案和作品选择，策展人相对具有自己的独立性，而美协作为一个半官方机构的身份直接导致了策划团队人员结构的单一化，而人数的众多与权力的平均分配原则也导致了主题的模糊与折中。人是“多”了，“元”却未见得多。也正是由于策展团队在知识和学术渊源上的相似性，这也包括了他们对架上艺术的熟悉程度远胜于其他形式的作品(无论是中国还是世界其它地方)，造就了“以架上艺术为主”的策展理念和作品选取方式，但是却忽略掉了其他形式艺术在中国的发展。“架上”的选择方式来源于该类作品在中国近现代艺术史上的特殊地位，在当代全球化语境下绘画回潮现象也具有可比性，以这种形式策划双年展也并非不可以，但在实践的过程中，却并没有出现对其的艺术史和当代反思。

　　故步自封的民族主义者可以在双年展的名义下理直气壮地找到反后殖民和东方主义的借口，羞于或偷偷摸摸地参加全国美展的“学院”艺术家也可以声称自己参加双年展乃一大荣耀，而事实上，这些东西只不过是假以双年展的名义进行转化而已，旧瓶装新酒，换汤不换药，随便找几个国外艺术家，以支撑“国际化”的名头，其中大部分人，在国际艺坛根本名不见经传，其作品也无非是滥竽充数，策委会无非是期望使得本土艺术家似乎取得一种国际身份，但其虚假性根本无须多言。双年展与全国美展，策展人团体与美协干部之间究竟有多大的差异？或者说，如果策划人的组成成分仍然是全国美展相关的一批官员，那么在策化理念上又如何可能超越全国美展，人员构成、知识结构和学术渊源的高度同一性又如何可能实现多元化和国际化——只不过是一句空洞夸张的口号罢了。

　　当然，对于本土艺术的推动是很多国际双年展的基本理念，比如惠特尼和布宜罗斯爱利斯双年展等，它们并不都是像威尼斯双年展那么强调世界性，但是北京双年展似乎两者都不属于，到更象是双年展和全国美展的一种混合产物。双年展国内和国际作品的选择和展览都是截然分开的，作品分特邀和应征两类，而“应征作品则在全国范围内征集” [6]，这一方式在根本上亦与全国美展如出一辙。策委会也公开认为“北京双年展”只是取其两年一次的时间意义，而非一种完整有效的制度，并通过偷换概念，仅利用其在国外宣传上的效应，而策展人制在北京双年展中无异于名存实亡。“而网站主页上面向全国内征集作品的宣传标语仍赫然在目——‘入选北京双年展可作为加入中国美协的条件之一’。以如此的‘优惠条件’征稿，当属‘中国特色’之一。” [7]这莫过于最大的讽刺。

　　基弗、里维拉、基亚都是成名已久的艺术家，他们的作品都在国内各种杂志和画册上多次出现过，请他们来的目的仍然仅仅是为了壮大双年展的声势，使之看起来更有国际水准和价值，但事实上，他们来华展览的意义和印象派的展览并没有更大的区别，只能是让国内观众见见原作，而非对今天的创作有什么更大意义上的启发，当然，推陈出新和交流就是更谈不上了。少量的几个大腕的作用不过是撑场面，而更多的作品则是第三世界国家的，其当代性我们暂且不谈，策划人选择的“东方学”视角(章程中所谓民族性，从而将这些国家当代艺术中的现代性努力漠然视之)也可以暂且不谈，单就范围和数量来看，整个双年展内的“万隆会议”气息相当浓厚。文化战略和地缘政治的功利性取代了艺术的目的和学术的价值。莫非团结所有第三世界国家的艺术家(而且其类型尚待追问)就可以使中国艺术走向世界，使艺术的创作和批评更上一层楼？

　　二、架上形式与展览主题

　　“架上雕塑和绘画仍然有巨大的发展空间”，“诸如新媒体这样的新艺术样式虽然拓展了当代艺术的可能性，但并不因此就意味着传统形式的绘画和雕塑就此失去自身推陈出新的空间”在策划委员的文章、访谈和委员会的报道和发言中频频出现，然而却并没有给予我们一个足够充分的理由：为什么？难道因为前卫艺术面临自身与商业浪潮带来的尴尬，所以架上艺术的春天就再次到来？同时也没有在任何地方对“架上”这一概念和选择作出深入的学术分析。