中国美术史--两晋南北朝时代的美术

一节 概 况

一、汉朝在黄巾起义的打击下覆亡，统一的中央集权制的王朝瓦解。纷起割据的军阀豪强之间不断的战争，边地游牧部族间互相冲突；晋初短时间形式上的统一，南北朝分别统一了长江流域和黄河流域，都没有最后达到完全统一的目的。所以，实际上是分裂了三四百年之久，从三世纪初开始，到七世纪初才结束。这种政治上的紊乱与不安，体现着社会基础的激烈变化。

司马炎建立了西晋的政权（公元二六五年）。在这之前灭了蜀（公元二六三年），在这以后不久又灭了吴（公元二八○年）；西晋实行“占田制”，允许各级官僚按照等级不同占有不同数量的土地和佃客；实际上收到了把失掉土地的农民重新安置在土地上的效果，生产得到某些恢复。 司马炎实行的分封子弟为王，以郡为国的制度，造成各王国有自己的领地和军队，不利于中央政权集中统治的形势，所以在他死后就开始了混乱。这种混乱，在历史上称为“八王之乱”，继续了十五年，破坏了北方的社会生产，也动摇了西晋王朝的统治基础，而最后（公元三一六年）引起了北方各游牧部族推翻西晋政权的长期的大变乱。www.artkaoshi.com

晋的宗室司马睿和流亡到江南的官僚地主，在建康（今南京）建立了东晋政权。东晋政权与当地的地主逐步取得妥协而得到了他们的拥护，然而统治集团内部常起冲突。公元三八三年，在东晋的谢安指挥下进行了历史上有名的“淝水之战”，击溃了苻秦的南侵。此后在南方，皇帝位置的占有者就是军权的实际掌握者。公元四二○年，军阀刘裕代替东晋，建立了“宋”，刘宋和其以后相继为军阀所建立的齐、梁、陈，共四朝，被历史家称为“南朝”，每个朝代都很短。南朝的士族制度（士族官僚门阀制度），即在政治权利、社会地位和经济利益上，家族按等级享有不同程度的特权，而且是很严格的。他们有家学，有文化素养，但生活豪华奢侈且好逸恶劳，形成了一批特权贵族。 东晋和南朝的土地集中在少数大地主手里，他们可以恣意霸占山林湖泽，大地主并收养大批佃客。

江南地区的经济文化，因大批北方人民的南迁而得到进一步开发；经过二百余年的发展，长江流域从地旷人稀火耕水耨的落后状态变成了日益繁盛的沃野；南方土著各族（如四川的賨人，江浙的山越，湖南的溪、蛮等）也和汉族人民进一步融合。

在北方，自西汉末年，西部和北部的各游牧部族便开始和平地移住于内地，历东汉、三国，有加无已。他们有一部分也从事于农业生产，一部分被贩卖为奴婢，一部分成为地主武装的部曲，他们中大多数人的命运和各地的汉族人民一样，遭受地主阶级和官府的压迫和欺侮。这些部族，按照过去史书上所说，大致为五个种族，而称为“五胡”：匈奴（大多住在山西）、羯（在山西南部）、鲜卑（在东北内蒙古各地）、氐和羌（在甘肃、青海一带）。三国时代，各族聚居在山西、陕西的数量很大，约占人口之半。在军阀混战中，各武装集团也利用他们的武力。 匈奴族首先起而反抗，在公元三一一年攻破西晋的首都洛阳，大事屠杀，而开始了延续百余年的北方大骚乱。部族联盟一批一批地冲入，前后分别建立了十几个国家。历史上称之为“五胡十六国”。其中立国时间稍长，而又处于比较重要的地位的，有：羯人石氏的后赵（公元三一九—三五二年），氐人苻氏的前秦（公元三五一—三九四年），鲜卑人慕容氏的前燕（公元三四五—三七六年），匈奴人沮渠氏的北凉（公元三九七—四三九年）等。在不断征伐和残暴统治下，北方各族人民经常举行反抗。 被认为和罗马帝国灭亡时可以相比的所谓的“蛮族入侵”，是以鲜卑人拓跋氏征服了整个北方而结束的（公元四三九年）。

拓跋氏建立了强有力的北魏国家。他们注意到社会经济的建设和发展。孝文帝拓跋宏（公元四七一—四九九年）实行的“均田制”，完成了鲜卑人从家长奴役制向封建制度转化的过程。拓跋宏并实行了“汉化”政策：迁都洛阳，禁令穿胡服，禁止政府说鲜卑语，模仿汉姓，“拓跋”改姓“元”。这些改革适应着胡汉融合的趋势，而且更加速了这一趋势。 元宏执政之后，种族和阶级矛盾仍很尖锐，边地人民和士兵特别不满。六世纪初期的三十年里，北方人民起义次数渐多，最后，葛荣领导的河北一带百万人的起义（公元五二六—五二八年）动摇了北魏的统治。

镇压农民起义的尔朱荣带兵进入洛阳，引起北魏统治集团内部的惨杀和分裂，公元五三四年北魏分为东魏和西魏。东魏占据今河南、山西、河北，实际的掌权者为鲜卑化的汉人高欢、高洋父子。西魏占据今陕西、甘肃一带，实际的掌权者为宇文泰、宇文觉父子。高洋改东魏为北齐，宇文觉改西魏为北周，都先后作了皇帝。北周的统治者组成有力的统治集团，又推行各种比较有益的措施，乃为后来统一全中国打下了基础。北周灭北齐（公元五七七年）以后，北周的外戚杨坚夺取北周政权，建立隋朝（公元五八一年）。其后八年，又灭了南方的陈，统一了全中国，从而结束了西晋灭亡以后二百七十多年的分裂局面。 南北朝的社会经济和文化各方面的发展：经济制度，政治制度，种族的融合，江南及西北地区的开发等等，都为唐代繁盛的封建经济文化开辟了历史的道路。 二、在思想意识方面，南北朝时期也发生了明显的变化。

代替了迷信的是有哲学、有戒律、有仪典、有组织的宗教信仰。

起源于印度，东汉时期就已传入中国的佛教，在南北朝时期，经中亚和新疆，印度支那和南洋，有大量教徒和经典传入中国，并且在中国迅速地发展起来。同时，因黄巾起义而广泛流行起来的道教，在南北朝时期也变成普遍于社会各阶层的宗教信仰。这两种宗教虽然彼此之间有冲突，但同是以寄希望于未来，解脱今世痛苦的思想，而发挥其麻醉的作用。但是其中有些因素，例如：否定当前社会，承认人类平等，主张和平，互助友爱，因果报应等等，北魏时代流行弥勒菩萨的信仰，即相信世界末日到来之时，弥勒即将降世，普救众生，重建真正幸福和平的世界。因而北魏时代曾不断有弥勒教徒的起义。最大规模的是延昌四年（公元五一五年）沙门法庆领导发动于冀州的一次。他们公开宣称“新佛出世，除去旧魔”，他们甚至“屠灭寺舍、斩戮僧尼，焚烧经像”。这次起义持续了三个月，但其余众在两年以后还攻击州县。而且在其后不久，同一地区又发生了葛荣领导的大起义。 但是，佛教在社会上的兴盛，主要的是作为统治阶级的工具。六世纪上半期，在南朝（梁武帝）和北朝（北魏洛阳时期）统治阶级用大量金钱修佛寺，造佛像，而造成佛教美术得到发展的社会条件。同时，佛寺和僧徒都享受政治特权，僧徒成为大地主和高利贷者，不服徭役，不纳捐税。 道教，又称“天师道”，影响较小。但是，东晋末年，孙恩、卢循领导的农民起义，就是标榜天师道的。士族中间也有很多信徒。

在哲学思想方面，产生了“玄学”。“玄学”是在三国时代开始的，后来流行于西晋和南朝。“玄学”最初是由于反对汉末政治腐败而产生的，反对虚伪腐朽的守旧思想，提倡理性和真实感情的新的思想；是用老庄思想抨击僵死的“礼教”和繁琐的经学。但因为封建士大夫习惯于不事劳动和不务实际，所以也往往流于空疏和放荡，甚至虚无、颓废，就和士大夫的生活一同堕落下去。而且从巩固封建制度的儒家哲学的反对者的地位，转变成为合作者，为儒家哲学增加了一些新的内容。魏晋玄学思想促使了文学和艺术的发展。例如：促成了抒情诗的流行和人物画的新面貌。玄学思想的优秀的代表者是阮籍和嵇康。 发展了玄学思想中的唯物主义因素，起而从世界观上反对佛教的，是范缜所代表的“神灭论”的思想。他认为精神从属于肉体。肉体的消灭即精神的消灭。否定了佛教的灵魂不灭说。

三、南北朝的美术，以汉代美术为基础，并得到了飞跃的发展。 美术首先是宗教美术，其中主要是佛教美术，正如佛教的兴盛一样，形成空前的高峰。如：新疆一带的佛教遗迹，敦煌莫高窟以及河西一带的石窟壁画、雕塑，云冈、龙门、华北一带的石窟造像，陕甘一带如永靖炳灵寺及天水麦积山的壁画和雕塑等，类皆规模宏伟，制作精妙。其他无数宏大的砖木结构寺院（如南朝齐梁时代南京及其附近的各寺庙、北魏时代洛阳的寺庙）和壁画、塑像，惜皆毁坏无存。仅若干石造像、造像碑及铜铸像留存。宗教美术充分表现这一时期的时代精神。

宗教美术之外，承继了汉代风气，于宫殿、祠宇、墓室作壁画或装饰的当亦不少，现仅墓室壁画有所发现。而据记载所知，以肖像、风俗，或以前代典籍内容为题材的卷轴画也颇多。 与墓葬有关的美术品中，南京附近齐梁陵墓前石辟邪和华北各地发现之陶俑，都是雕塑艺术中的重要作品。

南朝的工艺美术比较发达，除陶瓷、铜镜外很少遗存，但典籍记载颇多，它们是隋唐工艺的先驱。

美术工作者以工匠为最多。但是士大夫也有专精于此而以之名家的。边疆和域外的美术家的活动，对于美术发展也起了积极的作用。

印度和中亚的佛教艺术被介绍到中国来，同时中国的美术也广泛地向外传播，特别是影响了朝鲜和日本美术的发展。

在艺术理论上，展开了对于已有成就的整理、总结和探讨工作。文学方面有陆机的《文赋》、钟嵘的《诗品》、刘勰的《文心雕龙》，对于文学的作用、体裁、技巧进行了研究，并评价了已有的作家和作品。在美术方面，流传至今的有顾恺之对于绘画的评论和谢赫所著的《古画品录》等，都保留了重要的史料，并第一次提出了对于绘画艺术的较完整的认识。

第二节 两晋南北朝的绘画艺术

一、魏晋之际的著名画家

我国古代绘画史上，第一批有确实的历史记载，以绘画的才能享有声誉的画家，出现在魏晋之际。他们不复是传说故事中的画家，也不再是文人而兼有画名。他们是东吴的曹不兴，西晋的张墨和卫协。这一批画家的出现标志着绘画艺术发展进入新的阶段。

曹不兴在东吴享有很高的声誉。据说他能在长五十尺的绢上画一像，须臾即成，而头身四肢比例都没有差错。虽然他的作品无存，但从这些传说中也可以窥见他的才能。曹不兴画的佛像，根据中亚（萨玛堪）僧人康僧会传入的为稿本。他曾利用在屏风上误落的墨迹绘成一蝇，而引起孙权误为真蝇，用手去弹，于是传为美谈。而曹不兴更以画龙出名，唐代还保存着他画龙的真迹。但曹不兴的作品主要的是人物画，尤其是佛教的画像。曹不兴在过去被认为是最早的知名佛像画家。

卫协、张墨在当时有“画圣”之称。卫协的声誉尤高，为顾恺之和其他南朝画家及评论家一再赞扬。谢赫甚至认为卫协有划时代的意义，“古画皆略，至协始精。六法颇为兼善。虽不该备形似，而妙有气韵。凌跨群雄，旷代绝笔”。但是他们的作品在唐代已经很罕见。就记载中的作品题目可见，大多数是历史故事画和若干佛教画。

这一时期留下的善画者的名字，还有东晋明帝司马绍、荀勗、史道硕、王廙、谢赫等。

他们作品的题材，一部分明显地是因袭汉代美术的，如荆轲、西王母、穆天子、诗经、列女等。一部分是汉代题材的扩大，如：洛神赋图、金谷园图、三都赋图等。大多是历史传说和风俗的题材。但也有一部分是名士像和神仙像，这反映了当时道教思想的流行。www.artkaoshi.com

二、顾恺之和戴逵

（1）顾恺之

顾恺之和陆探微、张僧繇是南北朝时期三个最重要的画家，代表了汉代美术得到迅速发展和成熟的人物画艺术。

顾恺之，字长康，小字虎头，江苏无锡人。他的大致的生卒年代是公元三四六—四○七年。他活动的时候正是东晋中叶。东晋政权的组织者司马睿、王导等人都已去世，在他们手中建立起来的政权已经巩固。南朝以王、谢两家为首的士族门阀制度也已开始形成。他们的子弟：简文帝司马昱、谢安、王羲之等人，正成为贵族社会中引人瞩目的人物。顾恺之的父亲顾悦之和他们年龄相若，是他们的同游。虽然东晋的统治阶级内部充满冲突和倾轧，但以冷静而能干的谢安为代表的这些士大夫们，不仅创造了“淝水之战”以少胜多的光辉的战绩，而且对当时的文化和思想也作出了贡献。王羲之和他的儿子王献之，是千古知名的书法艺术家。他们和其他的士大夫把书法当成有意识的艺术创造。谢灵运咏歌大自然的美丽诗篇，是这一题材的先驱。而特别重要的是他们和后来这些家族的子弟们不同，他们提倡健康的人生观。他们承继嵇康、阮籍的崇尚真性情和重视文化修养，生活态度严肃，克服了西晋末期那些名士们的放荡、颓废的恶习。 顾恺之的生平经历，我们知道很少，只知道他最初曾在雄踞长江上流的将军桓温和殷仲堪的幕下任过官职，他和桓温的儿子桓玄颇有来往。很受桓温和谢安的赏识。晚年任散骑常侍，六十二岁去世。关于他的生平，保留下来一些小故事。他对一些世俗事物的率真、单纯、乐观、充满真性情的生活态度，就曾经在若干传说故事中被形容为“痴”。但也有一些是形容他的聪明的，所以曾有人说他身上“痴黠各半”。他不只是在绘画艺术方面表现了卓绝的才能，也是一个擅长文学的人。他遗留下来的残章断句中，保存着形容浙东会稽山川之美的“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙茏，若云兴霞蔚”的名句。他曾被当时人称为“才绝、画绝、痴绝”。 顾恺之的绘画在当时享有极高的声誉。谢安曾惊叹他的艺术是“苍生以来未之有也！”他封了一橱自己的作品存在桓玄处，竟被桓玄从橱后全部窃去，以致引起他的惊喜：“妙画通灵，变化而去，亦犹人之登仙。”他曾为南京瓦棺寺绘壁画募得巨款的故事，可见他的绘画之吸引力，修建瓦棺寺时他认捐了百万钱，就在庙里用一个月的时间闭户画了一幅维摩诘，画完之后，要点眸子，乃提出要求：第一天来看的人要施舍十万，第二天来看的人施舍五万，第三天的随意。据说开门的一刻，那维摩诘像竟“光照一寺”，施者填咽，俄而得百万钱。 顾恺之的作品，据唐宋人的记载，除了一些政治上的名人肖像以外，也画有一些佛教的图像，这是当时流行的一部分题材。另外还有飞禽走兽，这种题材和汉代的绘画有联系。他也画了一些神仙的图像，因为那也是当时流行的信仰。而最值得注意的是他画了不少名士们的肖像。这就改变了汉代以宣扬礼教为主的风气，而反映了观察人物的新的方法和艺术表现的新的目的，即：离开礼教和政治而重视人物的言论丰采和才华。这表示绘画艺术视野的扩大；从而为人物画提出了新的要求——表现人的性格和精神特点。 在顾恺之的著作言论中，我们见到他反复强调描写人的神情和精神状态。

顾恺之的《论画》一文，象他另外两篇关于绘画艺术的文字一样，都因相传错脱，不易通读，只能揣其大意。其中谈到前人所画的：小列女、周本记、伏羲神农、汉本记、孙武、醉客、穰苴、壮士、列士、三马、东王公、七佛、夏殷与大列女、北风诗、清游池、竹林七贤、嵇轻车诗、陈太丘二方、嵇兴、临深履薄等作品，都是评论这些画中人物形象和神情表现的优劣。而全篇最前段，特别谈到：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”这里他指出理解对象的深入的程度以人物画要求最高，对于山水画也很重要。 东晋兴宁年间（公元三六三—三六五年）顾恺之在金陵（今南京）瓦棺寺所画的维摩诘像，有“清羸示病之容，凭几忘言之状”，画出了维摩诘的病容及病中与人对谈时的特殊神色。这一幅维摩诘像，虽没有流传下来，但受到称颂。同时，这一记载也说明中国流传的佛教图像，不是完全模仿外来的艺术。另外，顾恺之曾在画裴楷的肖像时，颊上加了三毫，据说他就是这样简单地借助于细节，加强肖像的神态。也有记载，他故意把谢鲲画在岩石中间，可见他曾企图用环境来烘托人物的性格。而且我们知道他在揣摩如何表现嵇康的诗句的时候，他体会到：画“手挥五弦”弹琴时的外形姿态，虽然是手的细小动作，也还是比较容易的；但是要画“目送飞鸿”，想凭目光的微妙表现传达出对于天边云际有所眷恋的、捉模不定的迷惘的心绪，则是比较难的。这些就都是顾恺之作为一个人物画家，企图细致地描绘微妙的心理变化时，真正认识到了自己工作的界限。另外，他也曾明白地谈到“传神写照，正在阿堵中”，提出了描绘眼睛是人物画艺术中的最重要的技巧。以上都说明顾恺之代表了这一时期人物画艺术的新发展。 顾恺之的作品真迹，今已无传。只有若干流传已久的摹本。其中最精美的是《女史箴图》（隋代摹本，现藏英国伦敦不列颠博物馆）和《洛神赋图》（宋代摹本，故宫博物院藏），都很能说明顾恺之时代的画风和艺术水平。

《女史箴图》可以算作一篇文章的几段插图。《女史箴》一文是西晋张华所作，他撰写这篇文章的目的，据说是用以讽刺放荡而堕落的皇后贾氏。其内容是教育封建宫廷妇女们如何为人，如何自保的一些人生经验和道德箴条。顾恺之这一《女史箴图》画卷，描绘一系列的动人形象，从她们的身姿仪态中透露出了这些古代宫廷妇女的身份和丰采。画家的笔墨是“简澹”的。古人称其勾勒轮廓和衣褶所用的线条“如春蚕吐丝”，也形容为“春云浮空，流水行地”。在《女史箴图》中保留了这些线条的联绵不断、悠缓自然、非常匀和的节奏感（图94、95）。

《洛神赋图》，古代有名的诗人曹植用神话隐喻着失落了爱情的感伤的诗篇《洛神赋》，是中国古代文学中的一篇重要作品。曹植所爱的女子甄氏，在他的父亲曹操的决定下，为他的哥哥曹丕夺去。甄氏在曹丕那里，没有得到稳固的爱情死得很惨，她死后，曹丕把甄氏遗留的玉镂金带枕给了曹植。曹植在回归他自己的封地的路上经过洛水，夜晚梦见了甄氏来会他，悲痛之余作了一篇《感甄赋》，塑造了洛神（传说伏羲的女儿，在洛水溺死后为神）的动人形象，也就是被他美化了情人的形象，甄氏的儿子曹叡将它改名为《洛神赋》。《洛神赋图》在古代曾被很多画家画过，而且有很多宋代摹本，都被认为是顾恺之原作的摹本。故宫博物院所藏的两卷，人物形象基本上类似，只在构图上有景物繁简的不同。那一景物较简的，在风格上具有更多的六朝时代的特点。画卷的开始便是曹植和他的侍从在洛水之滨遥望，那寄寓着他的苦恋的、美丽的洛水女神，出现在平静的水上。画面上远水泛流，洛神含情脉脉，似来又去。洛神的身影传达出一种可望而不可及的无限惆怅的情意。这样的景象正是诗人多情的眼睛之所见。曹植在原来的诗篇中曾用“凌波微步，罗袜生尘”来形容洛神在水上的飘忽往来。这两句充满柔情密意和微妙的感受的诗句，成为长期传颂的名句，也有助于我们理解画中的诗意。这一富有文学性的《洛神赋图》，描写了人的感情活动，所以在古代绘画发展上有重要的地位（图96）。

《列女图》（故宫博物院藏，宋人摹本）从图卷的人物形象，动作，服装构图及风格上看，似是以魏晋之际的手笔为根据的（图97）。宋代版画插图本的《列女传》曾经清代阮元翻刻，其每页上端的插图人物动态都与此图卷相似，但增加了背景。也标为顾恺之图，这一插图与这一画卷相印证，至少可以看出，魏晋之际（或汉魏之间）的绘画艺术的一部分面貌，而助有于了解南北朝绘画的历史渊源。

顾恺之的著作：《魏晋胜流画赞》一向被标作为顾恺之的文章，此篇讲临摹的方法，以及选绢、着色、布局、画山、画人应该注意的事项，其中保存了一些作画的经验。他又一著作《画云台山记》，是一篇有历史价值的文章。但文字中有很多错乱，但大致可以看出是描述一幅分为三段的云台山图。云台山是道教的祖师张道陵修道成仙的名山。这幅图描绘天师张道陵以跳到深谷中取桃子来考察其弟子们，其中唯赵升、王长二人信心最坚。文章中又描述了画中的山石涧流的险峭之势，山峰上有孤松，山中穿插着凤鸟“婆娑体仪，羽秀而详轩尾翼”，白虎“匍石饮水”等。这篇文字有助于我们了解早期山水画的内容和风格。早期山水画是包含了神仙怪异的因素的。南北朝的道教徒宗炳、王微的论述山水画的文章也保留了下来，可以看出也是从求仙访道的思想出发的。早期山水画的古拙的风格，我们从南北朝一些石刻以及敦煌壁画中都可以得到相似的，进一步的认识。 （2）戴逵

戴逵（公元三二六—三九六年），字安道，是顾恺之时代另一有名画家，南渡的北方士族。晚年长期住在会稽一带。他少年时画的《南都赋》，使他的先生范宣（当时有名的学者）改变了绘画无用的看法。他富有巧艺，绘画而外，又善于弹琴，更以擅长雕刻及铸造佛像而知名。

他曾造一丈六尺高的无量寿佛木像及菩萨像。为了创造新的样式，他暗暗坐在帷帐中倾听群众议论。根据大家的褒贬，加以研究，积思三年才完成。由此可见戴逵是首先创造了中国式佛像的艺术家。戴逵并且创造了夹纻漆像的作法，把漆工艺的技术运用到雕塑方面，是今天仍流行的脱胎漆器的创始者。戴逵在南京瓦棺寺作的五躯佛像，和顾恺之的《维摩诘像》及狮子国（锡兰岛）的玉像，共称“瓦棺寺三绝”。

戴逵的儿子戴勃和戴勃也都和父亲一样聪明。宋太子在瓦棺寺铸的丈六铜像，看起来面太瘦。经戴颙审看，认为毛病并不是真的由于面瘦，而是由于臂胛太肥。于是削减臂胛，面瘦之病即除。这一故事也说明戴顒对于制作巨大立像之富有经验。

三、陆探微、张僧繇及其他南朝画家

（1）陆探微

陆探微的活跃时期是在刘宋文帝至明帝期间（公元四二四—四七一年），与云冈开窟时间（公元四六○年以后）约略相当。 陆探微在刘宋时代及南朝，声誉极高。他和顾恺之、张僧繇三人地位的高下，在南朝常被讨论到。他们三人的比较，有这样概括的评语：“张得其肉，陆得其骨，顾得其神。”

陆探微的作品中，古代近世及当时的名人肖像最多。也有若干佛教图像。他画的人物曾被形容为“秀骨清像”，可见是瘦削型的形象；又谈到他的笔迹“劲利，如锥刀焉”，似是有很锐利的转折。陆探微的线纹曾因“连绵不断”而被称为“一笔画”（《历代名画记》）。

陆探微的儿子陆绥、陆弘肃，也都善画。陆绥在当时最负盛名。其他在陆探微影响下的画家，有顾宝光、袁倩、袁质、江僧宝等人，他们成为五世纪后半最有力的画派。他们的作品，除壁画和绢帛画以外，也在麻纸上及木板上作画。 （2）张僧繇

张僧繇是梁武帝时（公元五○二—五四九年）最活跃的画家。这时正是龙门石窟开凿，佛教美术在北魏盛行的时期。梁武帝爱好绘画、提倡佛教。

张僧繇有较高的写实能力。他曾为梁武帝分封在各地的诸王子画像，据说“对之如面”。他画古今中外各种人物的相貌和服装，都很真实。关于他的画迹，有很多传说。例如：他在江陵天皇寺柏堂画卢舍那佛像，又画上孔子等像，似乎他能预言这样就可以避免后来周武帝灭佛时被焚毁。他在金陵安乐寺画四白龙，未点眼睛，但有两条龙，当他在众人的质问与请求下点了眼睛之后，须臾雷电交加，二龙破壁而去。他曾画过两个天竺（印度）僧人，后来经侯景之乱被拆散为二卷。唐朝时候分散在两家收藏。收藏者竟然梦见天竺僧人来请求设法和他的失散的同伴合在一处。收藏者照着作了，自己患的疾病也痊愈了。润州兴国寺有鸠鸽栖息梁上，秽污了佛像，便由张僧繇在东壁上画一鹰，西壁上画一鹞，都是侧首向檐外看，自此以后鸠鸽就不敢再来。这些传说都说明了张僧繇的作品在群众心目中的地位。

他作画很勤，被形容为“手不释笔，俾昼作夜，未曾倦怠，数纪之内，无须臾之闲”。他有广泛的影响。他的儿子善果、儒童也都善画，南北朝后期的画家多受他的影响。他创立了佛像绘画及雕刻中的“张家样”，是唐朝吴道子出现以前最广泛流行的中国风格。唐代评论家认为，张僧繇的才能是多方面的，而且是前代画家之最有成就者。

他的作品取材是多方面的，虽然传说他一生画佛像最多，而从唐代记载的他的作品题目上可见，风俗画也不少。他的笔法，被称为“疏体”，所谓“笔才一二，像已应焉”，与顾、陆的“密体”不同。他的用笔有“点、曳、斫、拂”，与顾、陆的连绵循环的线条不同。由此可见，古代为了表现对象已经有了很多不同的笔墨技法。

他的最引起近来学者讨论的事迹是他曾在南京一乘寺门上用天竺法画的“凹凸花”，“朱及青绿所成。远望眼晕如凹凸，就视乃平”。结果群众都很惊异，而称这个庙为“凹凸寺”。由此故事中可见，这种画法是稀罕的，并不是普通流行的，而这种画在门上的建筑装饰，不是一般的绘画。此种印度画法，就文字表面上看来，似乎是装饰图案中的“退晕”的方法，即类似色依浓度顺序排列，而产生了浮雕的效果。

（3）南朝其他画家

南朝其他画家中，除了前面已经谈到过的若干人以外，还有顾景秀（宋武帝时人），善画人物和蝉雀。蝉雀在当时似乎也是一专门的题材。但比较重要的有若干专画仕女而有成绩的画家。刘瑱在南齐时代画妇人为当时第一。沈粲也是擅长在屏障上画美女。焦宝愿、嵇宝钧、解倩、江僧宝也都是从事这种题材的画家。仕女画在南朝的流行，是南朝士族奢侈生活的必然产物。 另外，毛惠远画马也和刘瑱一样，被称为当代第一，但也画人物。他的弟弟惠秀，也是有名的人物画家。

当时也有一些受外国画风影响的画家，其中大多是外国人。周昙研（师塞北勒、授曹仲达）、僧吉底、僧摩罗菩提、僧迦佛陀。他们的作品，因为是外国风格，被陈朝的评论家姚最认为是另外一体，不可能和中国画风的作品在一起比较优劣。

四、谢赫的“六法论”

谢赫是南齐时代（公元四七九—五○二年）的人物画家。他能画时装的妇女。但他的画不如他的理论著作有影响。他的《古画品录》是我国绘画史上第一部完整的绘画理论著作。

《古画品录》首先提出绘画的目的是：“明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”这就是指出了：通过真实的描写收到教育的效果。这一理论认识的出现是进步的现象。

他提出绘画的“六法”是：一、气韵生动，二、骨法用笔，三、应物象形，四、随类赋彩，五、经营位置，六、传移模写（或作“传模移写”）。“气韵生动”是指表现的目的，即人物画要以表现出对象的精神状态与性格特征为目的。顾恺之的关于绘画艺术的言论，以及魏晋以来人们对于人物的鉴赏评论所一致强调的人的精神气质的生动的表现。这些言论是谢赫提倡“气韵生动”的根据。“骨法用笔”主要的是指作为表现手段的“笔墨”的效果，例如线条的运动感、节奏感和装饰性等。从古代画论中可见古代画家和评论家对这一点的重视。“应物象形、随类赋彩、经营位置”是绘画艺术的造型基础：形、色、构图。“传移模写”是学习绘画艺术的方法：临摹，也是复制的方法。关于临摹，古代有很多不同的技术，是一个画家所必须熟悉的。由此可见，“六法”是古代绘画实践经验，提高为理论的。 关于“六法”，过去存在着若干混乱的看法。或有意的加以神秘化，例如说：五法可以学，而气韵只能先天的。或者用气韵生动否定其余诸法的必要性，而流为形式主义的掩护。或者把“六法”当作创作实践的技法，用以证明古人的写实技法已达到很高的水平。诸如此类混乱的看法，都有待用历史观点加以澄清。

谢赫的“六法论”之重要，乃在于他作了这一整理集中的工作。虽然“六法”之间的正确的科学的逻辑的关系没有完全明确起来，然而由于反映了绘画艺术发展的一定阶段上完整的认识，而此认识既肯定了根据对象造型的必要性，也提出了理解对象内在性质的重要性，同时也指出笔墨是表现对象的手段。 《古画品录》的大部分文字是谢赫评论曹不兴以及他同时代的二十七个画家的作品。他在评论中，把画家分成六品，即六个等级。这一方面也是当时对人品评所采用的方法。对人的评论以精神气质、风度为标准。所以这一分别等第的方法，和“气韵生动”的概念，都和当时评论人的风气有关系的。除画品以外，当时还有《诗品》、《棋品》等，都是借用了评论人物分别等第的方法。谢赫《古画品录》中对于画家的评论的重要意义也在于保留了可贵的史料。在他之后有陈朝姚最的《续画品》，唐朝李嗣真的《后画品》，僧彦悰的《后画录》，这就开始了中国绘画史的最早的著述，至唐代，由张彦远汇集成《历代名画记》。

家

北朝画家姓名保留下来的甚少。因为北朝对于画迹的收藏不及南朝重视，北朝画卷保留至唐朝者较少。北朝也无绘画理论的著述，北朝画家及其活动，今日所知较少，主要的原因是史料的缺乏。

北魏蒋少游是由俘虏擢升为高官的多才艺的工艺家，善画人物，兼擅雕刻及建筑等。

北齐杨子华是很受重视的宫廷画家。武成帝高湛在位的时候（公元五六一—五六五年）在宫廷中，天下号为“画圣”。传说他在墙壁上画的马，夜里作各种声音如索水草。他在绢上画的龙，开卷就有云气萦集。唐代画家阎立本认为他画的人物是空前的，“简易标美，多不可减，少不可逾”。 北齐还有擅长画“野服柴车”的田僧亮和画斗雀的刘杀鬼。据当时人的评论，田僧亮高于董伯仁、展子虔。

北周则有冯提伽，因为是北京一带人，故善画北方的风物。

北齐、北周其他有名的画家，因为都在隋朝很有地位，过去都把他们当作隋朝的画家。

北齐、北周画家的作品，描写贵族生活为后世所知的，如杨子华画《斛律金像》、《北齐贵戚游苑图》、《邺中百戏狮猛图》。他们的宗教壁画在唐代也有很多存在，而且颇为人知。 北齐曹仲达在诸画家中有特殊的地位。他以画“梵像”著名，他的画风在中国有较大的影响，在佛教雕塑和绘画中，都有“曹家样”之称，而为唐朝四种最流行的样式之一。“曹家样”的特点，曾被唐朝人概括为“曹衣出水”一语，而与代表中国风格的吴道子的“吴家样”之“吴带当风”相辉映。“曹衣出水”是：“曹之笔，其体稠叠，而衣服紧窄。”“吴带当风”是：“吴之笔，其势圆转，而衣服飘举”（另说，曹是指东吴曹不兴，吴是指刘宋吴暕，已为宋代郭若虚的《图画见闻志》所否定）。这种区别，我们在古代雕塑中也可以见到。

六、北朝遗存的绘画性作品

北朝的画迹，有敦煌莫高窟及天水麦积山的壁画。此外，分散在各地有大量的浮雕或线雕的石刻（如造像碑等）可以代表当时绘画艺术的水平。

洛阳龙门宾阳洞的礼佛图浮雕（公元五一○—五二○年）两大幅是古代艺术中的重要作品。一幅为皇帝及其侍从，一幅为皇后及其侍从。构图复杂，前后左右人物排列彼此呼应，关系紧凑，气氛严肃而活泼。人物前后层次和衣褶都很繁复，并不堆积，也不强调体积及空间感（图124）。

北魏及北齐、北周时代造像碑上，常有浮雕的人物形象。有的比较古拙，接近汉代风格者：也有身驱瘦长者为北朝末之有代表性的风格。陕西咸阳张湾曾发现北周建德元年（公元五七二年）墓室壁画，虽只余一妇女形象，但可与同时期的浮雕、洞窟壁画以及陶俑作比较，具有相同的造型特点：大头、圆脸、细长颈、体态瘦长。

北魏墓志盖上常有飘飞旋转的云气，及腾跃的怪兽等，浅起的薄浮雕，造型生动的形象，是汉代艺术的一个发展。

北魏线雕中有名的作品是“宁懋享祠”（公元五二九年）上的装饰。此石室之性质，如汉代之武氏祠等，为一小石室的形状。其正面入口两旁，为武装的卫士；石室门内两侧，有屏帷庖厨等图像；其后壁正面，为三组贵族及侍女的图像，贵族及侍女的动作活泼自然（图98）。在题材内容及表现技术上都可以看出与唐代作品有相类似的联系。

以上所举之少数作品，可以说明北朝（魏、齐、周）的绘画艺术水平，足以看出敦煌壁画和中原绘画，南朝和北朝的画风，民间的和名画家，都有很大的一致性。因而利用资料丰富的敦煌壁画并参考其他各种资料，有可能说明此一时期绘画艺术的发展状况。

第三节 敦煌莫高窟壁画等北朝佛教美术

一、敦煌莫高窟简介

敦煌莫高窟是我国古代美术的重要宝藏之一。

敦煌县在今甘肃省西北角，在汉、唐时代是一繁盛的城市。其繁盛起来的原因是和它的地理位置和当时的历史背景分不开的。从兰州经过武威、张掖、酒泉、安西到敦煌，称为“河西走廊”。河西走廊是由中原地区去天山南北各地所必经的大道。在古代，这条大道通过敦煌（现在不走敦煌，而走其东北方的安西），就开始进入沙漠。敦煌以西的沙漠是旅行者的严重障碍。东晋时代僧人法显在公元四○○年记载道：“沙河……上无飞鸟，下无走兽，遍望极目，欲求度处，则莫知所拟。唯以死人枯骨为标识耳。”法显说：“行十七日，计为千百里。”（约合六百公里）才抵达罗布泊附近（罗布泊附近汉代称为“楼兰”，后又称为“鄯善”，古代是一个国家）。但是敦煌地方，与其以西的沙漠相比，则经过汉族和其他各族人民的长期开发经营，唐朝的地理书《沙州图经》上谈到百姓们造了敦煌附近党河的大堰，用了五个水门，分水灌田，于是“州城地面，水渠侧流觞曲水，花草果园……”，“家家泉水，户户垂杨”，所以敦煌是这一沙漠边缘上的绿洲，是长途旅行中的供应站和休息站。

汉武帝刘彻于公元前二世纪末，在甘肃西北部的武威、张掖、酒泉、敦煌设四郡和两关：阳关、玉门关。这一措施起了促进历史发展的积极作用；为现代多民族的中国的规模奠立了基础；保卫了边境的和平；使边远地方的人民在较安定的环境中从事生产，因而促进了边远地区的开发；并且使中国与西方的陆上交通保持正常而日趋频繁顺利，不仅使天山南北地区的发展和中原地区（文化程度较高较进步的地区）发展密切联系起来，而且使中国和中亚及其他西方国家的精神生活和物质生活通过商业来往与文化交流而丰富起来。

天山南北各地（今新疆维吾尔自治区），特别是天山以南，塔里木盆地四周，和中亚各地（今苏联乌兹别克，吉尔吉斯，塔吉克，土库曼各共和国境内），古代称为“西域”，意为玉门关以西的地方。西域也可以包括印度、波斯以及罗马，甚至整个欧洲。但是主要的是中亚和天山以南各地的许多国家和部落，例如中亚地方锡尔河和阿姆河之间一些粟特人国家：康、安、石、米、史、何、曹等古代所谓的“昭武诸国”，大宛（今费尔干那盆地浩罕城一带）、迦湿弥罗（今印度、巴基斯坦之间的克什米尔地区）、大月氏（阿姆河南地区）等。天山南路在塔里木盆地周围的各国和各部落，在历史上比较重要，其中和敦煌关系比较密切的有高昌（今吐鲁番）、龟兹（今库车、拜城）和于阗（今和阗）。西域的这些国家和部落，在古代的中西商业贸易和文化交流上都起过很大的作用。中国的先进的汉族文化、先进的农业和手工业技术，如丝织、铁器、造纸、火药、医药等技术知识，促进了西方各国社会经济和文化的发展；而外国的物产（如葡萄、胡瓜、胡桃、胡椒、石榴、骆驼、汗血马等）和文化（佛教与其他宗教文化，以及天山南北、中亚的音乐、舞蹈、美术等）也丰富了中国人民文化生活的发展。这一些活动，在汉唐两代主要地是经由通过敦煌的东西大道进行的。这就造成了敦煌成为繁荣城市的历史条件。在十世纪以后，因中国的军事力量衰弱，已不能维持畅通，另外也另开辟了海上的中西交通线，敦煌逐渐失去了它的历史地位。

敦煌及其附近地区，自汉朝以来也是一个文化中心。南北朝初期曾聚集过一些佛教徒，他们从各种西域文字翻译了佛教经典。大月氏来的竺法护，龟兹来的鸠摩罗什和迦湿弥逻来的昙无谶都在河西长期停留，对于促进文化交流立下一定的功绩。敦煌附近，传统文化原来也有深厚的基础。特别自汉末以来，中原一带袁绍、曹操等军阀混战，很多读书人避乱到敦煌。南北朝初期不断出现了一些研究传统文化而有著述的学者。从美术史的发展上看，也应该注意到佛教美术初传入中国时，汉代绘画风气在敦煌地区存在的事实。李暠据敦煌自立的时期（公元四○○—四一七年）曾建立一所议朝政、阅武事的殿堂，其中的壁画以古代“圣帝、明王、忠臣、孝子、列士、贞女”为题材。沮渠蒙逊占据甘肃西北部的时期，曾于公元四二六年在内苑修筑厅堂，“图列古圣贤之像”，堂修成之后，在这里宴会群臣并谈论儒家经传。在文化上和军事上成为敦煌的前卫的高昌（今吐鲁番）的国王，也曾在内室画鲁哀公问政于孔子之像。这些记载，都说明敦煌及其附近地区，完全按照汉代流行的方式进行壁画。一九四五年敦煌城郊发掘出来的魏晋之际的古墓中，有完全汉代式样（内容和风格）的狩猎、奏乐、青龙、白虎等壁画，更证实了文字的记载。

第三节 敦煌莫高窟壁画等北朝佛教美术

一、敦煌莫高窟简介

敦煌莫高窟是我国古代美术的重要宝藏之一。

敦煌县在今甘肃省西北角，在汉、唐时代是一繁盛的城市。其繁盛起来的原因是和它的地理位置和当时的历史背景分不开的。从兰州经过武威、张掖、酒泉、安西到敦煌，称为“河西走廊”。河西走廊是由中原地区去天山南北各地所必经的大道。在古代，这条大道通过敦煌（现在不走敦煌，而走其东北方的安西），就开始进入沙漠。敦煌以西的沙漠是旅行者的严重障碍。东晋时代僧人法显在公元四○○年记载道：“沙河……上无飞鸟，下无走兽，遍望极目，欲求度处，则莫知所拟。唯以死人枯骨为标识耳。”法显说：“行十七日，计为千百里。”（约合六百公里）才抵达罗布泊附近（罗布泊附近汉代称为“楼兰”，后又称为“鄯善”，古代是一个国家）。但是敦煌地方，与其以西的沙漠相比，则经过汉族和其他各族人民的长期开发经营，唐朝的地理书《沙州图经》上谈到百姓们造了敦煌附近党河的大堰，用了五个水门，分水灌田，于是“州城地面，水渠侧流觞曲水，花草果园……”，“家家泉水，户户垂杨”，所以敦煌是这一沙漠边缘上的绿洲，是长途旅行中的供应站和休息站。

汉武帝刘彻于公元前二世纪末，在甘肃西北部的武威、张掖、酒泉、敦煌设四郡和两关：阳关、玉门关。这一措施起了促进历史发展的积极作用；为现代多民族的中国的规模奠立了基础；保卫了边境的和平；使边远地方的人民在较安定的环境中从事生产，因而促进了边远地区的开发；并且使中国与西方的陆上交通保持正常而日趋频繁顺利，不仅使天山南北地区的发展和中原地区（文化程度较高较进步的地区）发展密切联系起来，而且使中国和中亚及其他西方国家的精神生活和物质生活通过商业来往与文化交流而丰富起来。

天山南北各地（今新疆维吾尔自治区），特别是天山以南，塔里木盆地四周，和中亚各地（今苏联乌兹别克，吉尔吉斯，塔吉克，土库曼各共和国境内），古代称为“西域”，意为玉门关以西的地方。西域也可以包括印度、波斯以及罗马，甚至整个欧洲。但是主要的是中亚和天山以南各地的许多国家和部落，例如中亚地方锡尔河和阿姆河之间一些粟特人国家：康、安、石、米、史、何、曹等古代所谓的“昭武诸国”，大宛（今费尔干那盆地浩罕城一带）、迦湿弥罗（今印度、巴基斯坦之间的克什米尔地区）、大月氏（阿姆河南地区）等。天山南路在塔里木盆地周围的各国和各部落，在历史上比较重要，其中和敦煌关系比较密切的有高昌（今吐鲁番）、龟兹（今库车、拜城）和于阗（今和阗）。西域的这些国家和部落，在古代的中西商业贸易和文化交流上都起过很大的作用。中国的先进的汉族文化、先进的农业和手工业技术，如丝织、铁器、造纸、火药、医药等技术知识，促进了西方各国社会经济和文化的发展；而外国的物产（如葡萄、胡瓜、胡桃、胡椒、石榴、骆驼、汗血马等）和文化（佛教与其他宗教文化，以及天山南北、中亚的音乐、舞蹈、美术等）也丰富了中国人民文化生活的发展。这一些活动，在汉唐两代主要地是经由通过敦煌的东西大道进行的。这就造成了敦煌成为繁荣城市的历史条件。在十世纪以后，因中国的军事力量衰弱，已不能维持畅通，另外也另开辟了海上的中西交通线，敦煌逐渐失去了它的历史地位。

敦煌及其附近地区，自汉朝以来也是一个文化中心。南北朝初期曾聚集过一些佛教徒，他们从各种西域文字翻译了佛教经典。大月氏来的竺法护，龟兹来的鸠摩罗什和迦湿弥逻来的昙无谶都在河西长期停留，对于促进文化交流立下一定的功绩。敦煌附近，传统文化原来也有深厚的基础。特别自汉末以来，中原一带袁绍、曹操等军阀混战，很多读书人避乱到敦煌。南北朝初期不断出现了一些研究传统文化而有著述的学者。从美术史的发展上看，也应该注意到佛教美术初传入中国时，汉代绘画风气在敦煌地区存在的事实。李暠据敦煌自立的时期（公元四○○—四一七年）曾建立一所议朝政、阅武事的殿堂，其中的壁画以古代“圣帝、明王、忠臣、孝子、列士、贞女”为题材。沮渠蒙逊占据甘肃西北部的时期，曾于公元四二六年在内苑修筑厅堂，“图列古圣贤之像”，堂修成之后，在这里宴会群臣并谈论儒家经传。在文化上和军事上成为敦煌的前卫的高昌（今吐鲁番）的国王，也曾在内室画鲁哀公问政于孔子之像。这些记载，都说明敦煌及其附近地区，完全按照汉代流行的方式进行壁画。一九四五年敦煌城郊发掘出来的魏晋之际的古墓中，有完全汉代式样（内容和风格）的狩猎、奏乐、青龙、白虎等壁画，更证实了文字的记载。

魏洞窟一般形式是有前室及正室两部分。前室作横长方形，具向前向后两面坡的屋顶，椽与椽之间有成排的忍冬花纹装饰（称为“人字坡图案”）。正室方形，中央有一中心方柱。中心柱上有佛龛及塑像。四壁都有壁画。窟顶装绘着划分为方格的平基图案。如二五四、二五七两窟就都是这种形式的。这种形式是北朝后期最流行的一种“制底窟”的形式（“制底窟”是印度名称，即礼拜殿，是毗诃罗式以外的另一种重要的石窟形式）。也有的洞窟没有中心柱，则后壁有龛及塑像，窟顶作“斗四藻井”（正方形中按照对角线方向层层嵌入逐渐缩小的正方形）。

二五四窟和二五七窟的壁画比较丰富。其中二五四窟的《尸毗王本生故事图》（图100）、《萨埵那太子本生故事图》和二五七窟的《鹿王本生故事图》是有名的北魏代表作。

萨埵那太子本生是另一劝人舍己救人的故事。古代一个国王的三个太子到山林中游猎，看见母虎生了七只小虎，方才七天，饥饿不堪。最小的太子萨埵那是佛的前身，大发慈悲的心肠，劝走了他的两个哥哥，就脱了衣服跳下山去，打算牺牲自己的身体救助饿虎。但饿虎已没有力气接近他。他又攀上山头，用干竹刺颈出血，再跳下去，饿虎舐了血，然后啖其肉。他的两个哥哥回来见了，悲痛地收拾了他的骸骨，告诉了他们的父母，为他修了一座塔。此一题材在莫高窟、库车附近的洞窟壁画和洛阳龙门宾阳洞以及造像碑上的浮雕，有多种不同的处理方法。二五四窟的《萨埵那太子本生图》是把主要情节连续地布置在一幅构图之中。因年久色调变为暗褐间以未变的青绿，倒表现出一种阴暗凄厉的气氛（图101）。

二五七窟的《鹿王本生故事图》是用一长条横幅展开了连续的情节：古代有一美丽的九色鹿王（也说是佛的前身）在江边游戏时救起一个将要溺死的人。被救的溺人叩头拜谢，要给鹿王作奴。鹿王拒绝了，告诉他说：“将来有人要捕我时，不要说见到过我。”这时正好有一国王，他是善良正直的，但他的王后很贪心。王后梦见了鹿王，毛有九色，角胜似犀角。她醒后就向国王要求这个鹿的皮为衣，角作耳环，并说：如果得不到，她就因之而死。于是国王悬赏求鹿。那一个被救的溺人，贪图赏格的金银和土地，前去告密。但他的忘恩负义的行为立刻得了报应：身上生癞，口中恶臭。国王带人来捉鹿时，鹿王正在睡着，为它的好友乌鸦所惊醒。鹿王就在国王前诉说了拯救溺人的经过，深深感动了他。国王放弃了捕捉他的计划，更下令全国，可以允许鹿王任意行走，不得捕捉。王后听说放了鹿王，果然心碎而死。这个故事虽然把公平归功于国王的正直，但故事内容体现了对于负义与贪心的谴责（图102）。

这两幅本生图在风格上，特别是人物形象，具有和二七二窟和二七五窟壁画同样的强烈的独特风格。但也明显地承袭了汉代绘画的传统。如树木、动物（老虎、鹿）、山林、建筑物（塔、阙、楼阁），及《鹿王本生图》的横卷式构图，以及每一段落的附有文字榜题（今已漫漶不清），都说明传统绘画在新形成的佛教美术中的重要作用。 佛教的本生故事都是以无止境地、不择对象地舍己救人，绝对地慷慨牺牲自己为主题。这些故事都是利用了人民的口头传说加以渲染而成。所以，不仅在文学的描写上有充满真实的情感和片段，而且在一定程度上反映了人民的善恶判断和在痛苦的生活中产生的幻想和要求。因而人民群众也有可能对之进行自己的解释，以至在一定条件下成为动员起义的口号。北魏时代多起农民暴动，都是在“弥勒下降”建立新的社会秩序的口号下发动起来的。所以，对于萨埵那太子等人的强烈的同情心的想象，宣传舍己救人的美德，在一方面就是反对着任何剥削阶级所共有的自私自利，损人肥己的行为；但既然夸张到了不合情理的地步，敌我不分的地步，其主要的方面仍是利用劳动人民的善良心理，发挥麻醉、欺骗作用，忍受剥削和痛苦的作用。本生故事的思想内容是比较复杂的，所以在不同的场合能起不同的作用。 北魏时代洞窟中表现这些本生故事的壁画，一般是比较简单的。除了在内容上曲折地反映了深受痛苦的人民生活以外，便是一些传统绘画的形象（特别是动物、人马等），一些新创造的人物在动作体态上具有生活的真实感。而在构图上，充分展开情节的能力不高，但形象之间已具有了一定的内容上的联系。而不是单纯的排列。 三、莫高窟的西魏二八五窟及隋代各窟壁画

二八五窟是莫高窟若干最重要的洞窟之一。

年代确切的题识，并且表现出传统风格的进一步的发展和莫高窟与中原地区石窟造像的联系。

二八五窟有大统四年、五年（公元五三七、五三八年）的题记，是时北魏已分裂为东、西魏。西魏的瓜州（即敦煌）刺史东阳王元荣，大力提倡佛教和佛教造像，元荣曾组织人抄写佛经，以一百卷为一批，传播过数批佛经，他对于莫高窟的发展起了一定的作用。 二八五窟窟顶中央是一“斗四藻井”，四面坡面上画的是日天（伏羲）、月天（女蜗）、雷神、飞廉、飞天，还有成排的岩穴间的苦修者。苦修者的岩穴外面，有各种动物游憩于林下溪滨。窟顶的这些动物描写得真实自然而又富于感情。窟的四壁，大多是成组的一佛与二胁侍菩萨。但窟壁最上方，往往有飞天乘风飘荡，最下方有勇猛健壮的力士。南壁中部是《五百强盗故事图》（图105、 106、 107）。

二八五窟的这一部分壁画和北魏末年即六世纪中叶，中原一带流行的佛教美术，有共同的风格特点。例如菩萨和供养人的清癯瘦削的脸型，厚重多褶纹的汉族的长袍，在气流中飘动的衣带、花枝。建筑物的欹斜状态，树木如唐代张彦远所说的“刷脉镂叶，多栖梧菀柳”。二八五窟是可以和同时代其他各地的石窟及造像碑作比较的。

同时，二八五窟的后壁的佛像，画风也不很相同，其中有密宗的尊神，无疑是二七二等窟画法的最后的残余。除了这一部分以外，二八五窟的壁画可以代表在传统的基础上发展起来的宗教美术的新形式。

莫高窟的北朝后期的洞窟中还有完全承继汉代画风者，例如二四九窟窟顶的狩猎图（图103）。此狩猎图中除描绘了活泼的奔驰着的动物、人马，和山峦树木的骑射图像外，并有青龙、白虎、十二首虺龙等异兽和非佛教神话中的东王公、西王母。四二八窟的《萨埵那太子本生故事图》及《须达那太子本生故事图》（图104）中都大量地描绘了山林和骑马的景象，更可以说明民间的画师在处理新的故事和新的题材时，尽量利用了自己熟悉的、传统的形象与表现形式，作为取得新的形式的基础。

《须达那太子本生》也是流行的本生故事：一个国王有一只六牙白象，力大善于战斗，敌国来攻时，常因象取胜。敌国的国王们知道了这个国王的儿子须达那乐善好施，有求必应，于是派了八个婆罗门前来找他求象，须达那果然把象牵出来施舍给他们了。他们八人骑象欢喜而去，之后，这一国的国王和大臣都大为惊骇。国王就把须达那和他的妻子儿女一齐驱逐出国。须达那沿路行去，仍不断的施舍，把财宝舍尽之后，又继续舍掉马车和衣服。最后把儿女也反缚了舍给人卖为奴婢，而更要舍掉妻子和自己。故事的结尾是孩子们被卖的时候，为他们的祖父发现了，赎了出来，才把须达那夫妇也接了回来。

隋代统治年代不长，但曾大量修筑石窟，开皇年间也曾遣人前来敦煌。在有隋代壁画的九十六个洞窟中，三○二窟（开皇四年，公元五八四年）、三○五窟（开皇五年，公元五八五年）、四二○窟、二七六窟、四一九窟，都是比较重要者。隋代和北朝晚期的一部分壁画时代界限，不易划分清楚。

这些洞窟的建筑形制和壁画题材，多与北魏时代的相似。窟形是当时流行的制底窟。壁画的布置，则故事画多居于窟顶，四壁常画贤劫千佛或说法图。但佛教故事画的表现丰富，出现很多生活景象的具体描写，如：战斗、角抵、射箭、牛车、马车、骑队、饮驼、取水、舟渡、修塔、捕鱼、耕作、火葬等，都是简单而有真实感。构图也比较复杂并多变化。可以说，隋代壁画是佛教美术的进一步的成熟。
>四、新疆境内的佛教壁画遗迹

佛教是印度传来的宗教，佛教美术最早也发生域外，所以就有了佛教美术的传入中国，影响中国美术的发展的问题。

佛教美术在印度，最早出现于阿育王时代（公元前三世纪）。阿旃陀石窟的壁画也是在公元前后开始的。其题材内容多是佛本生故事和佛传（佛的一生事迹）故事。佛的形象最早出现在公元一世纪末的印度西北犍陀罗地方（今巴基斯坦北夏华一带）。犍陀罗曾一度在马其顿的亚历山大王的统治之下，因而流行着希腊人的艺术。原在中国西北部的大月氏族，因被匈奴族所迫，在西汉时代逐渐转移，最后迁移到中亚的阿姆河以南地区，建立了贵霜王朝。公元一世纪末，贵霜王朝的迦腻色迦王提倡佛教，这时也就产生了所谓“犍陀罗派”的佛像雕塑和绘画。西欧资产阶级学者当最初在犍陀罗地方发现了这种风格圆熟的古代大月氏人的艺术品以后，就断定犍陀罗艺术是希腊艺术的支流，而且是亚洲各地佛教艺术的始祖。但逐渐增多起来的考古发现，日益证明这个论断是过早的。大月氏人的美术在风格上和时代划分上，就不是单一的，而各地的佛教美术也都有自己的浓厚的特色。亚洲各地佛教美术流传有其一定的复杂性的。

犍陀罗的佛教美术是和中国的佛教美术之间存在着一定的关系的。例如早期的镀金铜像的面型，眼和口髭的形式，以及服装的样式都有渊源于犍陀罗式佛像的痕迹。和中国佛教美术的形成与发展有关系的另一佛教艺术学派是印度的笈多王朝（约公元三二○—六五○年）的雕刻和绘画。笈多王朝的佛教艺术有两种式样：摩菟罗地方的和摩揭陀地方的，而分别称为摩菟罗式和摩揭陀式。若与中国古代雕塑加以比较，可见摩菟罗式与北魏时期的造像共同点较多，摩揭陀式则与北齐、隋唐时代的造像更为接近。关于佛教艺术各种流派的特点及相互关系，还需要根据更丰富的材料才可能获得更具体、更明确的正确认识。这里我们将不作详细的叙述。

我国新疆一带也曾发现时代较早的绘画遗迹。楼兰地方的古代寺院护墙板上，画着大眼睛的，有翼的儿童，被认为可能是公元五世纪的作品，绘画风格可以肯定与中亚或印度画风有关，但时代尚值得研究。库车拜城一带（古代为龟兹国）也有七处古代的洞窟寺院，当地人称之为“明屋”（即“千佛洞”之意），其中数量最大的是克孜尔地方二百三十五个洞窟。克孜尔的一部分早期洞窟是南北朝时代的，但大部分可能是唐代的。龟兹国在汉、唐时代是天山以南的大国和重要的传播佛教的中心，政治、文化和美术上受中原、印度和中亚的影响，而具有自己的特点。新疆其他各地，如焉耆、和阗和吐鲁番也都有佛教美术遗迹发现。其中最多是唐代的。很少有南北朝的作品遗存。而且有明显的中国画风（在第四章再作具体的介绍）。

新疆各地的地方美术对于佛教美术在中国的传布曾起过一定的作用。

五、关于我国早期佛教美术的几个问题

（1）外来艺术的影响与创造，在敦煌莫高窟的雕塑和壁画方面都可以看出，早期的佛教美术中，佛、菩萨、伎乐天人和一部分故事画中的人物，在装扮上（头戴波斯萨珊式的宝冠，身上是印度式的半裸袒，等等）以至体态上，都是因袭着外来的形象，可能是直接以外来的粉本为根据的。佛、菩萨的形象，由于仪轨规定的限制，若干外形特点以代表佛教教义上的一定意义。否则将会被认为不具备作为礼拜对象的条件。所以，这种因袭是定型化的结果。故事画中的人物形象之保持域外的形式，是因为故事的内容是外国事情，所以也因袭了外来的形象，但构图及环境、道具的描写则不受此拘束，画家可以根据自己所熟悉的生活加以创造。 佛、菩萨等既是宗教形象，同时又是外来的，所以他们与当时当地的现实生活的联系并不密切。强调中国佛教美术中犍陀罗样式或印度笈多样式的论点正是强调这些形象与现实生活距离较远，贬低了它们的艺术价值。

但是根据佛教艺术发展的情况，二八五窟的新形式的产生，具体地说明了从现实生活的观察与理解中创造具有现实意义的艺术形象，乃是不可避免的。 （2）表现能力的提高——域外美术的传来，也有其积极的作用。其积极作用不是在形象的因袭方面，主要的是在处理形象的技术能力方面。首先是人体解剖的知识因而充实起来。早期佛教画中的人物形象的动态表现是极其复杂多样的（多种多样的奏乐、舞蹈的伎乐?

取排斥佛教——“灭法”的政策。灭法期间（公元四四六—四五二年），佛寺经像被毁，和尚被迫还俗，玄高亦被杀。

文成帝拓跋濬即位后，于兴安元年（公元四五二年）十二月，下令恢复佛教。在灭法期间隐匿起来的和尚师贤和昙曜，先后担任了统领佛教事务的官职，此官职先名“道人统”，由师贤任之。师贤死后（公元四六○年），昙曜代之，改名为“沙门统”。师贤和昙曜都是当年来自凉州的和尚。在恢复佛教的同一年，曾按照拓跋濬的身材，雕造石佛像，据说，石像的脸上和身上的黑斑，和拓跋濬身上的黑子一样。兴光元年（公元四五四年），又下令在五级大寺，为拓跋珪以来的五个皇帝铸造了五尊硕大的释迦立像，都是高丈六，用了赤金（铜）二万五千斤。这些举动都说明北魏流行的思想是帝王即释迦，佛教和政治在当时是密切结合的。

昙曜作了沙门统（公元四六○年）以后，为佛寺取得剥削农民的权利，向皇帝索取了一部分户口为“僧祇户”（每年纳谷六十斛）及“浮图户”（为佛寺服役并从事生产劳动）；翻译了一部分佛经；而他在佛教活动中最大的工作是主持开造了世界驰名的、在中国古代雕塑艺术史上有重要地位的云冈石窟。 文成帝拓跋濬的父亲（拓跋晃）和儿子（献文帝拓跋弘）都信仰佛教，与僧人有交谊来往，并大修“功德”。他的儿子诞生的一年（皇兴元年，公元四六七年）拓跋弘在平城修建了永宁寺，其中构七级浮图（七层的佛塔），高三百尺，据说：“基架宽敞，为天下第一。”又在天宫寺造释迦立像，高四十三尺，用赤金十万斤，黄金六百斤。不久（公元四六九年前后），又构三级十丈高的石浮图，上下都是用石块按照木构建筑修成的。他在公元四七一年让位给他的儿子孝文帝拓跋宏，自己就以皇帝的父亲的地位成为积极提倡佛教的虔诚的信徒。因而，在他的影响下，北魏的佛教和佛教艺术大大地发展起来。 孝文帝拓跋宏重视佛教的传播和教义的探讨，他曾在云冈继续修筑石窟。同时他在政治上积极推行汉化政策，并迁都到洛阳（公元四九三年）。洛阳自龟兹高僧鸠摩罗什在长安传道、译经的时候（公元四○一—四一三年）起佛教已盛行，公元五世纪末到六世纪初，作为北魏的都城，乃成为北方佛教的重要中心。

五、关于我国早期佛教美术的几个问题

（1）外来艺术的影响与创造，在敦煌莫高窟的雕塑和壁画方面都可以看出，早期的佛教美术中，佛、菩萨、伎乐天人和一部分故事画中的人物，在装扮上（头戴波斯萨珊式的宝冠，身上是印度式的半裸袒，等等）以至体态上，都是因袭着外来的形象，可能是直接以外来的粉本为根据的。佛、菩萨的形象，由于仪轨规定的限制，若干外形特点以代表佛教教义上的一定意义。否则将会被认为不具备作为礼拜对象的条件。所以，这种因袭是定型化的结果。故事画中的人物形象之保持域外的形式，是因为故事的内容是外国事情，所以也因袭了外来的形象，但构图及环境、道具的描写则不受此拘束，画家可以根据自己所熟悉的生活加以创造。 佛、菩萨等既是宗教形象，同时又是外来的，所以他们与当时当地的现实生活的联系并不密切。强调中国佛教美术中犍陀罗样式或印度笈多样式的论点正是强调这些形象与现实生活距离较远，贬低了它们的艺术价值。

但是根据佛教艺术发展的情况，二八五窟的新形式的产生，具体地说明了从现实生活的观察与理解中创造具有现实意义的艺术形象，乃是不可避免的。 （2）表现能力的提高——域外美术的传来，也有其积极的作用。其积极作用不是在形象的因袭方面，主要的是在处理形象的技术能力方面。首先是人体解剖的知识因而充实起来。早期佛教画中的人物形象的动态表现是极其复杂多样的（多种多样的奏乐、舞蹈的伎乐?

取排斥佛教——“灭法”的政策。灭法期间（公元四四六—四五二年），佛寺经像被毁，和尚被迫还俗，玄高亦被杀。

文成帝拓跋濬即位后，于兴安元年（公元四五二年）十二月，下令恢复佛教。在灭法期间隐匿起来的和尚师贤和昙曜，先后担任了统领佛教事务的官职，此官职先名“道人统”，由师贤任之。师贤死后（公元四六○年），昙曜代之，改名为“沙门统”。师贤和昙曜都是当年来自凉州的和尚。在恢复佛教的同一年，曾按照拓跋濬的身材，雕造石佛像，据说，石像的脸上和身上的黑斑，和拓跋濬身上的黑子一样。兴光元年（公元四五四年），又下令在五级大寺，为拓跋珪以来的五个皇帝铸造了五尊硕大的释迦立像，都是高丈六，用了赤金（铜）二万五千斤。这些举动都说明北魏流行的思想是帝王即释迦，佛教和政治在当时是密切结合的。

昙曜作了沙门统（公元四六○年）以后，为佛寺取得剥削农民的权利，向皇帝索取了一部分户口为“僧祇户”（每年纳谷六十斛）及“浮图户”（为佛寺服役并从事生产劳动）；翻译了一部分佛经；而他在佛教活动中最大的工作是主持开造了世界驰名的、在中国古代雕塑艺术史上有重要地位的云冈石窟。 文成帝拓跋濬的父亲（拓跋晃）和儿子（献文帝拓跋弘）都信仰佛教，与僧人有交谊来往，并大修“功德”。他的儿子诞生的一年（皇兴元年，公元四六七年）拓跋弘在平城修建了永宁寺，其中构七级浮图（七层的佛塔），高三百尺，据说：“基架宽敞，为天下第一。”又在天宫寺造释迦立像，高四十三尺，用赤金十万斤，黄金六百斤。不久（公元四六九年前后），又构三级十丈高的石浮图，上下都是用石块按照木构建筑修成的。他在公元四七一年让位给他的儿子孝文帝拓跋宏，自己就以皇帝的父亲的地位成为积极提倡佛教的虔诚的信徒。因而，在他的影响下，北魏的佛教和佛教艺术大大地发展起来。 孝文帝拓跋宏重视佛教的传播和教义的探讨，他曾在云冈继续修筑石窟。同时他在政治上积极推行汉化政策，并迁都到洛阳（公元四九三年）。洛阳自龟兹高僧鸠摩罗什在长安传道、译经的时候（公元四○一—四一三年）起佛教已盛行，公元五世纪末到六世纪初，作为北魏的都城，乃成为北方佛教的重要中心。

 
石窟群，如果按照修建年代及风格变化，大致可以下列四组石窟为代表：（一）昙曜五窟，即第十六——第二十窟。

（二）第七、第八双窟。

（三）第五、第六双窟。

（四）末期窟龛，第十一——第十三窟外檐上方各龛。

昙曜五窟，即在昙曜建议下最早修建的一批洞窟。修建时期大约在文成帝和平年间（公元四六○—四六六年），这五个窟都是平面作马蹄形，本尊（每一洞中的主要形象）都是非常硕大、雄伟。十六窟、十八窟，都是释迦立像。十七窟是弥勒菩萨交脚坐像，第十九窟和第二十窟是释迦盘足趺坐像，高度为一四米——一七米不等。本尊左右两侧皆胁侍佛。十九窟则两胁侍佛分处于左右两小洞中，三洞作为一组，而成为云冈最大的洞窟。昙曜五窟的每一窟内，空间几乎全被本尊大像占据，余地不多。二十窟因为外缘及顶部塌毁，大坐佛完全暴露在外（图113）。昙曜五窟壁面上半部布满千体佛（千体佛表示释迦的无数化身，分赴四方说法）。十九窟中央窟的南壁上方，在千体佛中间，出现大型的释迦立像和他的儿子罗■罗合十供养像。一般洞窟壁面主要部分则为大型佛龛，其中雕出释迦趺坐像、立像，或并坐的释迦佛和多宝佛，或弥勒菩萨的交脚坐像。佛龛的位置与排列，都是经过周密设计而安排的。昙曜五窟中也往往有若干小龛（多在窟壁下方，或明窗的侧面等不显著的地方），多是北魏后期陆续增添的。

昙曜五窟的主要佛像在服装样式上不全相同。第十七窟——第二十窟的本尊都是“偏袒右肩式”——衣服从左肩斜披而下，至右腋下，衣服的边缘搭在右肩头，右胸及右臂都裸露在外。衣褶为平行、隆起的粗双线。第十八窟和二十窟的左右胁侍佛是“通肩式”——宽袖的薄薄的长衣紧紧贴在身上，随着躯体的起伏形成若干平行弧线，领口处为一披巾，自胸前披向肩后。以上两种衣服的式样在早期的佛教的形象中是很流行的，虽然多少有些不同的变化。第十六窟的本尊是“冕服式”——衣服为对襟，露胸衣，胸前有带系结，右襟有带向左披在左肘上。衣服较厚重，衣褶距离较宽，作阶段状。第十九窟右胁窟中垂脚而坐的大佛，衣服也作此式。

这种衣服式样和衣褶处理的不同是云冈雕塑时代发展中的一个重要标志。一般地说：“偏袒右肩式”及“通肩式”是较早的，即根据了外来粉本的形象。“冕服式”是中国风的佛像的特点。联带地，某些菩萨像的中国式样是下身著裙，上身为自左右两肩披下的两条飘带，十字交叉在腹前，而代替了偏袒式上身悬挂缨络的装扮。

此种服饰上的变化，虽然重要，但尚不能机械地运用为划分时期的标准。因为，第十六窟也不能因而断定为后期作品，而且在其他各地的石窟（如龙门的古阳洞左右两壁第三列有七个龛）修建时期肯定是较晚的，但仍作偏袒右肩式。如果这些例外可以另加考虑，此种服饰样式上的变化可以认为是反映了北魏以鲜卑族为统治者的社会在文化上汉化的结果。孝文帝拓跋宏在太和十年（公元四八六年）开始以汉族服装作为官服。他自己也在新年的朝会上服“冠冕”。所以，这种汉族式服装作为一社会变化出现在佛教艺术中，应该是在公元四八六年前后。这一变化也是佛教艺术中国化的重要征象。

第七窟和第八窟是成对的“双窟”，都是在“冕服式”佛像出现（公元四八六年前后）以前修建的。第五窟和第六窟也是成对的“双窟”，则是“冕服式”佛像的最集中而有代表性的洞窟，大概是公元四八六年以后修建的。

第七、八窟都有前室后室两部分，前后两室都是四壁成直线的横长方形平面。这种四壁成直线的长方形平面的洞窟（无论有无前室），是南北朝时期完全中国形式的洞窟。第七、八窟北壁的主要佛像都已残毁。这两窟布满高浮雕，特别引人注意的是第八窟入口两侧的浮雕湿婆天像和毗纽天像。湿婆天（或称“大自在天”）在印度神话中为护法神。像作三面八臂，跨在牛背上，手执葡萄（象征丰收多产）、弓矢（象征破坏）、日月（象征法力）。毗纽天（或称“那延罗天”）为世界之守护者。像作五面六臂，骑孔雀（图118）。这两个浮雕像，身体筋肉柔软松弛，面部圆浑，口边流露笑意，富于表情。像的样式可知是根据了外来的粉本，但面部的表情的处理则是它的雕造者的创造。牛及孔雀的形象坚实有力，承继了汉代艺术的传统，这也可以说明云冈艺术的基础。

第七窟内面入口上方有一列六尊供养菩萨像，皆胡跪，头上作高髻，有飘带飞扬，面部都是沉静的笑，十分优美动人。因而第七窟也称为“六美人窟”（图116）。

第五窟和第六窟，曾被认为可能是孝文帝拓跋宏为纪念他的父亲和母亲（献文帝拓跋弘及其后李氏）而建。这两窟是晚期（太和年间）诸窟中之最大者（图117）。

第五窟的本尊释迦佛，高约一八米，足趾长约四·六米，中指之长约为二·五米，为云冈造像中之最大者。第六窟，中央为一方柱，四面的主要部分雕刻立佛像。这些佛像都是作“冕服式”。“冕服式”的特点，除前述者以外，其长裳下部象扇形那样向两侧翻转飘扬，衣缘成极有规律的连续波状线。第十一窟及第十二窟的南壁上方却有一列七尊立佛（即佛经所谓“七佛”，释迦及代表其前世诸身的六佛），也是此种样式佛像的代表作。 第六窟的佛传图浮雕共十七幅，分别刻在洞窟各处。在人物动态和人物与背景的关系上，与汉代的画像石艺术接近（图119、120）。这一组连续性故事画在云冈艺术中是罕见的表现。云冈的佛经故事很少，尤其很少故事用连续图表现出来的。例如第十二窟的佛传和本生故事十余幅，都是以佛像为主体，四周或下方点缀以与故事情节有关的形象。

第九、十窟也是比较值得重视的双窟，可能是当时有名的宦者钳耳庆在太和末年间修筑的。这两窟内，布满高浮雕，富于变化而最为巧丽。前室及后室的东西两壁及入口两侧，都是有计划地布置了各种佛龛（如释迦坐像，释迦、多宝并坐像，弥勒交脚坐像等）和力士、天王等像。九窟后室入口上面有石门雕刻，十窟后室入口上面有须弥山的雕刻，都是非常华丽繁复的。九、十两窟，布置和雕刻的题材及风格，都是有时代特点的。两窟的本尊大像和两窟其他雕刻一样，都经后世修补彩绘，完全丧失原来的风格。 云冈石窟的修建在太和十七年（公元四九三年）迁都洛阳以后，就不再有大规模的进行了。第二十一——四十三窟，大约是太和十七年以后，甚至公元五○○年以后凿成的。这些洞窟都较小，仅第三十九窟中有一塔柱，内容较丰富。末期窟龛的比较重要的，是第十一——十三窟外壁上方的许多小龛。此外，在各大窟的壁角也有些小龛，可能是最后凿造的。例如：第十一窟中有太和七年铭及太和十九年铭，第十七窟中有太和十三年铭，都说明有后来补刻了许多小佛龛的事实。第四窟有正光□年铭（五年？公元五二四年），在第四窟，可能代表了北魏时期最后的凿造。 第十一——十三窟外壁各小龛，都有少量的佛像及菩萨像在内。这些佛像和菩萨像都具有北魏晚年造像的、瘦削形秀骨清像的一些特点：面型较长，较瘦，颈较长，宽肩，身躯前倾，嘴边表情是冷静而含蓄的会心微笑（图121）。

云冈第三窟是特殊的。此窟的修建并未完成，只有中央一佛二菩萨三尊像。这些像在造型上都很丰满，衣服紧贴身体，具有唐代雕塑的类似风格；因而曾被研究者认为是隋代或唐初的作品，或认为是唐以后的辽代的作品。其年代，由于尚无其他有确实可靠的纪年证据的作品足资比较，故仍是一不能解决的问题。

辽代在云冈也曾大力经营，除了修建木构建筑，及修补旧像外，也增添了一部分小型雕像。

（3）云冈石窟是我国内地已知现存的最早的石窟，在美术史方面，其重要价值乃在于制作的巨大规模，立体造型能力的发展，多种形象，特别是富于内心表情的形象的创造。 云冈石窟制作规模的巨大，首先见于在石壁上雕出的那些高达一四——一八米的硕大的佛像。这样的佛像有七尊之多（昙曜五窟、十三窟、五窟）。这些佛像体积庞大，而且能够给人以生命力异常充沛的感觉，所以是雄伟而健康的形象。洞窟壁面布满了千百小龛、造像和各种装饰，不仅意匠丰富，而且雕饰华丽。

云冈石窟的立体造型的能力，在汉代传统的基础上又得到发展。汉代纪念碑的雕塑利用大体大面和掌握统一的完整效果的表现方法，正是这些硕大的佛像之给人以鲜明印象的原因。佛像的主要的表现仍是正面的。旁侧面在晚期造像中也照顾到了。又能创造筋肉的质感，例如第十八窟大佛的手，柔软有弹性。在大多数的早期佛像上，并且采取了线雕与立雕相结合的传统方法，在圆浑的肉体上用线雕出衣褶，更加强了衣服紧紧裹在身上的印象。云冈很多较小的佛像都是高浮雕，可以看出高浮雕技巧的纯熟，无论形象的任何角度或重叠的层次，都不造成处理上的困难（例如：第八窟毗纽天、湿婆天和第七窟的六供养天像）。又在衣褶、飘带以及背景中的树木、动物（鸟兽），都成功的运用了装饰性的处理手法，更衬托出形象面部表情的生动效果。 云冈石窟造像中出现了多种宗教形象。这些形象是根据了佛经的规定并参考了外来的粉本的，然而其成为真实生动的形象，而不是死板的无生命的符号，乃是中国古代工匠的创造。因而在后期就出现了中国式的佛像。这些宗教形象是联系着现实生活的。不断地创造出多种雕塑形象，表示着古代雕塑家概括生活能力的提高。云冈石窟，这一现存最早的石窟，提供了佛（立像、趺坐像以及各种手势）、菩萨、罗汉、苦修者、供养菩萨、天王力士、飞天等各种形象。其中以供养菩萨和飞天姿态变化最多。各种形象，不只在服饰上，而且在造型上（动作姿势和脸部表情），显示出区别。例如十八窟的罗汉头像，头部外形的雕造和神情的刻划都极简洁有力（图114）。第十九窟的罗■罗的表情十分亲切动人。后期若干洞窟中的飞天，为了表现出飞翔的动态，虽然扭曲得很不自然，但效果真实，可见古代艺术家为了达到表现目的所采取的大胆的独创的手法。

云冈石窟佛教形象的创造中，最大的成功就是佛像和菩萨像的表情的表现。除了特别硕大的佛像以外，一般的佛像，无论早期的或晚期的，都表现出一种温和恬静，含蓄而亲切的笑容；而且在末期的佛像，如第十一窟外壁诸龛的，更带有冥想的，对人世关怀的神情，就更增加了那种笑容的魅力。这是北魏晚年佛像最流行的表情，尽管有表现得成功或不成功的区别，以及一些风格上的差别。

三、龙门石窟的雕刻艺术

（1）龙门石窟在洛阳南十二·五公里的伊阙。伊水两岸，山谷对峙，相传为大禹治水时开，以通伊水，所以名伊阙。大部分石窟（二十八个）皆在西岸，东岸有唐代的少数石窟（七个）。

龙门石窟的开凿，据《魏书·释老志》称：“景明（公元五○○—五○三年）初，世宗（宣武帝拓跋恪）诏大长秋卿白整准代京灵岩寺石窟，于洛南伊阙山，为高祖、文昭皇太后（孝文帝及其后）营石窟二所。初建之始，窟顶去地三百一十尺。至正始二年（公元五○五年）中，始出斩山二十三丈。至大长秋卿王质，谓斩山太高，费功难就；奏求下移就平，去地一百尺，南北一百四十尺。” “永平（公元五○八—五一一年）中，中尹刘腾奏为世宗（宣武帝拓跋恪）复造石窟一，凡为三所。”

“从景明元年（公元五○○年）至正光四年（公元五二○年）六月已前，用功八十万二千三百六十六。”

这一段文字记载了龙门石窟进行大规模修建的年代、目的，和耗费的人力。正光四年的三座石窟可能即宾阳洞三窟，事实上在北魏时代并未完成。

根据龙门石窟的铭刻知道，开始造像至少是在太和年间。即早于景明年间。——古阳洞北壁上方有丘穆陵亮夫人为自己已死的儿子造像的铭记，是太和十九年（公元四九五年），这只是高级贵族的私人活动（图130）。丘穆陵亮是孝文帝推行汉化政策及迁都洛阳之举的有力的助手。其后三年（太和二十二年，公元四九八年），比丘慧成（孝文帝的堂兄弟）正式营建古阳洞石窟，并于其中为自己的父亲造了一尊石像。这样的动机也说明龙门石窟是云冈的继续。

龙门石窟造像最盛的时期是北魏晚年，即公元五○○—五四○年。东魏时期和西魏短期占领期间，北齐和周时期，以至隋代都有少量的造像，而不再有大规模的修建。

龙门重新又成为石窟造像活动的中心是在唐代高宗武后（她曾长期住在洛阳）中宗的时期（公元六五○—七一○年），在玄宗李隆基的时期又开始沉寂下去。龙门的唐代石窟造像将在下章来谈。

龙门的北魏石窟，有宾阳洞、莲花洞、古阳洞等八个较大的窟和另外四个小窟。

宾阳洞，一般是指宾阳三洞的中间一洞，它与左右两洞成为一组，即公元六世纪初北魏帝室修筑而未全部完成者。宾阳洞左右两洞除窟顶的莲花及飞天外，主要的佛像大概都是隋唐之际雕成的。宾阳中洞全部为北魏时完成，从其规模，而且以其布局的完整性来看，为北魏石窟的重要代表作。

宾阳中洞洞口作尖拱形。洞口两侧石壁上雕出怒目蹙眉象征其孔武有力的力士，右手五指张开置于胸前，极有神气。

一一米，面宽一一·一米。正面有一方坛，坛上为本尊坐像，左右为二罗汉，二菩萨，共五尊构成一组（图122）。坐佛前有两头石狮分列左右侧。左右两壁皆一立佛，二菩萨胁侍，佛及菩萨身后及头后，如一般惯例都有雕饰华丽的背光和项光。藻井为椭圆穹形，与四壁相接，无明显的界限，中央为一两重瓣的大莲花，其四周有十个奏乐的飞天，裳带飘扬。洞窟前壁左右为浮雕，浮雕分上下四层：维摩文殊、须达那太子本生及萨埵那太子本生、帝后供养图、十神王。洞窟地面模仿地毯，雕出走道及莲花装饰图案。 这一洞窟的布置是以本尊为中心，其他各种形象及装饰都是紧凑的互相联系，产生照应及陪衬作用，而在设计意匠中，又充分利用主从，加强与减弱的手法，以突出集中到本尊身上的宗教主题。这一洞窟的完整的布局，代表着北魏末期佛教庙堂的流行样式。这一完整布局的出现也说明佛教艺术的成熟。

宾阳洞的佛像和菩萨像，是云冈第六窟冕服式佛像的继续。服饰及面型都很类似。但面型稍长，脸的下半部加大，鼻稍宽。头与身的比例，约为一比四或五，所以产生格外厚重的感觉，而成为一具有自己特色的型式（图123）。

宾阳中洞前壁的浮雕，是了解当时绘画艺术水平的重要参考品，可以了解绘画艺术的构图和线条的表现力，以及装饰性的设计。帝后供养人的浮雕在前一节已经谈到。维摩文殊，作为南北朝流行的艺术题材，龙门石刻和云冈石刻一样，时常在一些佛龛的上部或有空隙处加以表现，而宾阳洞的浮雕幅面较大也最完整。维摩诘的形象以现实生活中人物为依据描绘的。须达那本生及萨埵那本生，在敦煌壁画中很多，在内地却不是十分流行的。宾阳洞的浮雕是用独幅的画面加以表现的，不是敦煌壁画的连续性的形式。

莲花洞宽六·一五米，进深九·六米，高六·一米，是狭长而深的洞窟。中央为五·三米高的立佛，其旁有二菩萨胁侍，佛与菩萨之间，后壁上左右各有一罗汉浮雕。窟顶中央为一美丽的大莲花图案，花瓣微凹，极富于真实感，而又有装饰性，充分发挥了雕刻的特长（图126）。洞口拱门上，浮雕熊熊的火焰纹，非常生动，是北魏装饰纹样中发展了汉代的飘动的云气的处理方法，而获得成功的代表作（图125）。莲花洞内壁上有很多小佛龛，都是当时人陆续雕造的。纪年最早的为正光二年（公元五二二年），可想莲花洞最初修建可能是在神龟正光之间（公元五一八—五二五年）。

古阳洞四壁布满佛龛，充分代表了北魏末期贵族社会中崇尚佛教的风气。如前所述，自丘穆陵亮夫人开始凿造一龛以后，比丘慧成发动之下修成了全洞，并为自己死去的父亲修建一龛。于是，古阳洞就成为北魏高级贵族们发愿造像最集中的一个洞窟。他们在所修造佛龛旁，凿刻上“造像铭”，记录了自己的姓名、年月，及造像的动机。这些凿刻的字迹，是研究北魏书法艺术的最好的标本。过去曾被收集，编成“龙门二十品”之类的学习书法的范本。从造像铭中可见，在古阳洞发愿造像的北魏高级贵族，有北海王元祥（孝文帝的兄弟）及其母高氏，齐郡王元佑（文成帝的孙子，孝文帝的堂兄），广川王元略的妃子高氏（孝文帝的从叔母），安定王元燮（他的父亲元休是太武帝的孙子，是孝文帝的亲信），以及元洪略、杨大眼等人。也有很多佛龛是一般的贵族官吏等发愿修建的。

古阳洞的窟形类似莲花洞，而较深，较高。进深一三·五米，宽六·九米，高约一一·一米。本尊已被后世修改，成为道教的形象，所以古阳洞也称为“老君洞”。胁侍菩萨立像，有优美的姿态，从侧面看，上半身微向后仰，两足力量不平衡，已超出了呆板直立的阶段。古阳洞壁面满布大小不等的各种样式的佛龛。左右两壁各有大型龛排成较整齐的三排，每排四个（右壁最下一排因未完工，所以只有两个龛）。每一龛中，有一释迦佛坐像，或一弥勒交脚坐像，或多宝释迦二佛并坐像。佛龛的上部的横额，样式有数种不同的变化，而且和佛像背后的背光及项光一样，富于装饰性。在各大龛之间空隙处，有后来加雕的许多小龛（图128）。这些大小龛中的佛像，特别是各大龛的佛像，都是有时代的代表性，是标准的北魏晚年流行的瘦削形的秀骨清像，台座上垂落的裙裾衣褶却繁复而富有韵律感。

龙门的北魏石窟，此外还有：魏字洞、药方洞、火烧洞及石窟寺洞等。其中以石窟寺洞最近清理出来的供养人行列浮雕，以其构图的优美，最值得注意（图131）。

龙门北魏石窟是公元五○○—五四○年间雕塑艺术最集中的地方。这些造像具有自己的地方性，也表现出一般的时代风格和艺术水平，如宾阳洞的佛像和菩萨像的厚重，古阳洞的菩萨立像的优美，壁龛中佛像的清秀，宾阳洞供养人行列浮雕的构图的紧凑，莲花洞的拱门火焰和窟顶的莲花，以及古阳洞的各种龛楣装饰，也表现出建筑与雕塑表达统一的主题的设计意图（如宾阳洞），以及帝室、贵族们造像的狂热（如古阳洞）。

北魏后期，开窟造像的风气风行于贵族中间，各地也都出现石窟。

辽宁义县万佛峡（在县城西北九公里，大凌河北岸，共十一窟）是太和二十三年（公元四九九年）营州刺史元景所创建，大约是在公元五○○—五二○年前后完成的。

河南巩县石窟寺（在城西北三·五公里，洛水之滨，邙山之阳）共有五窟。修建时期大约在公元五○○—五三○年之间。四、五两窟之间岩壁上露天大释迦立像和二胁侍菩萨，都与龙门宾阳洞的立像相似，具有厚重感。第五窟甚完整，规模较大，也有内容丰富、有装饰性的大幅供养人行列浮雕。巩县二、三、五各窟都是方窟，有中心方柱，这是云冈第六窟和敦煌北魏各窟流行的形式。巩县石窟寺虽然石窟规模不大，然而在研究石窟艺术发展方面，因为它们出现在北魏造像的最后的阶段上，具有鲜明时代特点，是值得注意的（图132）。

此外，炳灵寺、麦积山也都有北魏末年的石窟造像，将于下节介绍。

第五节 炳灵寺、麦积山及其他北朝末期的石窟造像

甘肃地区在南北朝初期是佛教的中心，在文字记载中也见过石窟造像之类的活动。沮渠氏的“凉州石窟”（公元四世纪初）就是其一，而现在尚难完全确定其真实的所在，可能即武威天梯山石窟。但天梯山现存石窟多系隋唐以后者。酒泉文殊山除了北朝制底式的石窟外，还有一些有铭文的经幢残石，多系沮渠氏的年号（公元五世纪初）。敦煌莫高窟开创时期的遗迹目前也不可考。现在甘肃河西一带的石窟多是北朝时期开凿的，至于炳灵寺和麦积山，虽也有关于南北朝早期的佛教的活动的记载，然而现存实物遗迹和敦煌莫高窟一样都是时期稍迟，是在中原一带流行的石窟造像风气传播影响之下产生的。

一、炳灵寺石窟雕刻艺术

炳灵寺在甘肃永靖县西北黄河北岸小积石山的丛山中。“炳灵”乃藏语“十万佛”的音译，炳灵寺即万佛寺之意。又称“唐述窟”。“唐述”或“堂术”是藏语“鬼”的意思，因为传说看见山上有神鬼往来。有的记载认为自西晋太始年间（公元二六五—二七四年）就开始有石造像（《法苑珠林》卷五十三）。但据知至少在公元五世纪初已有高僧玄高、昙弘、玄绍曾住在此处。堂述山已经是有名的佛教中心。

炳灵寺现存窟龛共编号一二四，其中魏窟十，魏龛二，此外除了明代五窟以外，都是唐代的。在八十窟外发现延昌二年（公元五一三年）年号的铭记，可以说明现存各北魏窟龛的雕造时期大约为北魏末。

炳灵寺北魏窟龛的主要佛像，往往是释迦、多宝二佛并坐，如：二、七九（图133）、八○、八一、八二、一○○各窟，内容较完整的为八○、八一、八二等三个窟，都是方形窟。正面及两侧的佛像，分成三组，这种布局，和龙门宾阳洞相似。每组的组成不同，一般的应该是一佛二菩萨，但八○窟较特殊，正面为释迦多宝及二胁侍菩萨，右侧为一佛二菩萨，但左侧为文殊菩萨立像及二菩萨。窟中壁上除偶有整幅的浮雕外，多是明代的壁画（有密宗色彩），不是如龙门那样有很多小佛龛。 炳灵寺的造像也是一般的北魏末期的瘦削形秀骨清像，但也具有自己的特点：面型较宽而方，眼、腮、口在同一个平面上，正面看来较平，但神情刻画仍达到此时期的共同水平，特别是某些佛像，低垂而紧闭的双目的上眼睑的处理，特别有真实感。

二、麦积山石窟雕刻艺术

麦积山在甘肃天水东四十五公里，是秦岭山脉的西端，山的形状如麦稭垛，因而被称为“麦积山”或“麦积崖”（图134 ）。麦积山在南北朝初期，是西北佛教的重要中心。有名的禅师玄高、昙弘等和僧徒百人住在麦积山（公元四二○—四二六年）。北周时，文帝皇后乙弗氏死后，在麦积崖为龛而葬（公元五三九年）。公元五六五—五六六年，北周的秦州大都督李允信，造七佛龛，有当时著名的文学家庾信撰写了《秦州天水郡麦积崖佛龛铭》。唐代麦积山仍继续有修建，但唐代中叶（公元七六三年）为吐蕃族占据。五代和宋代以及明清，麦积山皆未荒废。所以麦积山有北魏、北周、隋代、初唐、宋和明清的壁画、雕塑及建筑。甘肃时常有地震，据文献记载，从公元六世纪到十八世纪有过八次大小地震，所以自然力量的损坏很严重，后代的修补也很频繁。往往有的窟是魏代修建，而壁画是明代重绘，也有的窟是魏代壁画，唐宋时代重修的塑像，呈非常错综的时代关系。

麦积山高一四二米，都是悬崖凿窟，用栈道相通。例如：散花楼上七佛阁，下距地面为五二·一一米。麦积山的窟龛已经编号的有一百九十四个。窟内造像，因为石质是与敦煌莫高窟类似的砾岩，所以多泥塑，少数石刻是自他处运来的。壁上有壁画。

麦积山有北魏时代的塑像，但也保留了很大部分西魏和北周时代的作品（塑像和壁画），为佛教艺术在北周时代（亦即在龙门石窟以后），在西北地区的发展提供了罕见的重要材料。

麦积山的北朝末期的造像，首先引起注意的是一部分薄衣式的佛像和菩萨像：偏袒右肩、衣裙裹在身上，衣褶为划出的凹线（一○○、一一四、一一五及一五五窟）。这一类型的造像，由于一一五窟佛座前有景明三年（公元五○二年）张元伯的墨书发愿文，应该认为是麦积山的早

期的样式。这种样式的菩萨像在麦积山虽然姿态呆板，然而颇能见出体格之美。

麦积山的北魏——西魏——北周间的造像，可以一二三、一二一、一二七、一三三各窟为代表。

北魏、西魏、北周间的石窟多为方形窟，或平顶，或加复斗。窟中布局大体都是三组造像，分别安置在正、左、右三面，每一组都是一佛二胁侍。胁侍一般的是菩萨，但也有比丘或供养人。一二三窟左右两壁的外侧，是一个男童和一个女童，形象非常真实可爱（图135）。左壁的坐佛也以单纯的外形表现出内心的宁静，以及那一对男女童子成为这一时期优美的代表作。一二一窟的左右壁角两对比丘似在喁喁耳语，互相联系的富有表情的姿态，达到了一定的艺术上的成功（图136）。一二七窟正壁一龛。龛内是一垂足坐佛和二菩萨，都是石刻。坐像及其背后的项光、背光组成一完整的整体，背光和项光中的飞天，围绕着坐佛而飞翔，这是在当时长期实践中创造出来的一种富有效果的形式。这一石造像面型方而扁，转折柔和，虽不丰满，但已减少了瘦削的印象。衣褶下垂在座前，很自然而有厚重的质量感。这一些是在逐渐改变瘦削型形象和衣褶的规律化处理的征象。一二七窟有麦积山诸室中规模最大的壁画，但已为后代熏黑。正壁模糊难辨，左壁为“维摩变”，右壁为“净土变”，前壁门楣上绘“七佛”。其他尚有“舍身饲虎”，以及骑射、狩猎等图像。色彩强烈，表现动态很成功。

一三五窟是魏——周时代的一较大洞窟，其窟型、布局和造像，与上述各窟相似。正壁的壁画作骑马的场面，色彩很鲜明，马的动作劲健有力。

一三三窟（或称碑洞）中的十余组塑像、壁上的影塑、保存在此窟中的十八座完整的造像碑，以及迎门而立的三米半高的接引佛，都是麦积山的重要作品。一三三窟形制结构特殊：主室的后、左、右三壁，都凿有深浅不一的佛龛。壁面龛有十一个，里面都有一尊或一组（一佛二菩萨）佛像。这些佛像都是麦积山此一时期塑像代表作。第十一龛中有影塑的飞天和山峦、贵族等的形象贴在壁面上，姿态自然而优美。窟中贮藏的造像碑也多是此一时期的标准作品（图137）。如第十号碑，中央部分自下而上是释迦、弥勒、释迦多宝的坐像，四周围有十幅佛传图及本生图。窟中的大接引佛为隋唐之间的作品。

麦积山的北周时代的壁画是在散花楼上七佛阁（第四号窟）佛龛的上端，共七大幅，每幅四个伎乐飞天。飞天身体之露在衣服外的部分，如面、手、足，都是薄浮雕，其他，如衣服、飘带、乐器、散花等都是用各种颜色彩绘的，表现非常生动（图138）。长廊平棋也有一部分残留的早期壁画，可能是同一时期的。散花楼的上七佛阁，是麦积山三个七佛阁之一（不能确定哪一个是庾信为之著文的）。七佛阁的建筑形式可称为“崖阁”，窟前有廊檐，廊檐以内有并列的七间大龛。散花楼上七佛阁的七间大龛，每一龛内都有一佛和胁侍的二比丘、六菩萨。两龛之间为天龙八部。这些塑像从风格上看，是唐塑，宋补，明代又重修过的。

与散花楼上七佛阁的建筑形式相类似而规模稍小的，是牛儿堂（第五号窟）的四柱三龛式的崖阁。牛儿堂之得名是前廊上有一天王足踏一牛，塑造得真实，为群众所传颂。此天王及牛可能为隋唐之际的作品。牛儿堂的三个龛内的造像多是后代追补。牛儿堂前廊平棋上也有飞天和马、象飞驰的壁画。是北周时代的作品。

麦积山的崖阁都是魏——周时期开凿的，所以保存有早期的壁画。在崖壁上凿出的屋顶及鸱吻的样式、列柱的形状，也都具有南北朝建筑的特点。但这些崖阁中的塑像多是后世的。麦积山的唐宋时期的塑像在后面有关的章节中仍将谈到。

三、南北响堂山、天龙山北齐石窟造像

北齐的石窟造像地点较多，较著名的有河北南北响堂山，山西太原天龙山和分散在山东中部的几个规模较小石窟。

南响堂山与北响堂山相去约三十余里。是北齐的高澄、高洋兄弟为纪念他们的父亲高欢及其他先祖而开凿的。在北响堂山开了三个大窟（刻经洞、释迦洞、大佛洞），南响堂山开了两个大窟（华严洞，般若洞），其中以北响堂山第六窟（大佛洞）最为宏伟，面宽约一二米，进深约一一米，中央有方柱，面前及左右两面都有一佛二菩萨的三尊龛。本尊表现出北齐造像的新风格：面型圆浑，衣褶贴在身上，处理得很洗练，成匀称而单纯的线。外形上有大片的光洁面。此特点在南响堂山千佛洞的释迦立像及菩萨像上更为明显。第六窟壁上的龛形装饰很华丽，和窟门口的唐草纹都是新的风格，开始了隋唐时代装饰艺术的新趋势。南北响堂山也开始了一龛七尊（佛、比丘、菩萨、天王）的新的组合方式，是隋唐时代比较流行的。

南北响堂山尚有一部分隋唐时代的较小石窟。

响堂山之被选择作为石窟造像的地点是由于北齐在“邺”（今河南安阳）建立了自己的政治和军事中心。高欢死后葬在响堂山（公元五五○年前后），石窟寺就有灵庙的意义。及至公元五六○年前后，北齐皇室内部互相倾轧，政治中心由邺移至晋阳（今山西太原），石窟造像也就在太原附近的天龙山开始。

天龙山在太原西南三十里，有大窟十四，其中唐代的造像最为重要（见第四章）。北齐石窟为第一、二、三各窟，规模不大。佛像及菩萨像皆承继北魏末的服饰。但在造型上，犹如麦积山的泥塑，趋向柔和的表情，衣褶亦较自然写实。壁间浮雕罗汉像及窟顶飞天，都保持了更多魏末的传统风格。天龙山的造像没有表现出响堂山那种洗练的作风。

山东中部也分散着一些南北朝时代的小型石窟群。济南东南三十里的龙洞，有北魏造像。玉函山佛峪寺，有北齐造像。济南附近黄石崖，有北魏、东魏及北齐造像。其中佛峪寺的造像是薄衣式的洗练风格，值得注意。

北齐时代的石窟造像，可以看出在石窟的形制上仍继承魏末的传统；在造像上，一部分继承魏末的样式，和麦积山的泥塑相似，但脸型渐圆，表情柔和，衣褶虽繁复重叠，但不平板程式化，造像的总的趋势是更自然更写实。而同时也出现了另一种全新的风格，即衣服薄，贴紧身体，衣褶少，或半裸上身，光洁的大面上能看出筋肉细部的轻微起伏变化，身体比例匀称合理。此一在响堂山及佛峪寺已可以见到新风格的出现，是有划时代的意义的。

四、南北朝的石刻造像及造像碑

南北朝石窟以外的造像和造像碑尚遗存很多。在河北、山西的寺庙中曾屡有发现。也有几个集中的出土的地点。

河北曲阳修德寺和四川成都万佛寺两处遗址在一九五三年就都曾发现大量古代石刻造像。

曲阳修德寺遗址残存有宋代修德寺的砖塔。发现的石刻造像，前后两次，共编号二六五九号。其中有年款铭记的共二三七件。年款最早的是北魏神龟二年（公元五二○年），最迟的为唐天宝九年（公元七五○年）。其中最多的是东魏、北齐、隋代的。全部造像为“汉白玉”大理石雕刻，这种石料即产于曲阳一带。这一批石像以具体实例阐明时代风格演变的系列，同时也说明曲阳石刻的悠久的传统。

成都万佛寺废址，过去即曾出土石刻造像。发现的石像已达万余件，其中有年号的只有四五件。除了有刘宋元嘉年号，为有纪年之最早者之外，现存造像的最早的年号是梁武帝普通四年（公元五二三年）。最迟的为唐大中元年（公元八四七年）。其中也有北周天和二年（公元五六七年）者。这一批造像虽然产生在南朝疆域之内，但表现出与北方相似的平行的发展：冕服式进而为薄衣式的；衣褶线纹由呆板的程式化的组织，变为匀整自然的（图139、 140）。天和年间的菩萨像，璎珞满身，开始向隋代的作风演变。

其他发现一定数量造像的地点，在山西太原有二处，一处为十八件，一处为十二件，也是北朝和隋唐时期的。

这些造像之埋藏地下，可能是有意的，或因战争（修德寺），或因废佛（唐武宗时曾一度反对佛教）。其所以大量集中在一个地点，可能是庙中供养，也可能是寺庙附设的石雕作坊。修德寺出土造像中有半成品。

南北朝鎏金铜像过去也颇有发现。南北朝的皇室和贵族除了铸造巨大的铜像外，也成千上万地铸造小像（图141、142）

五、南北朝的陵墓雕刻与陶俑

南北朝时代的墓葬制度大体上和汉代相似，从艺术方面看，例如南朝齐梁的陵墓，整个墓址的布局中包括有神道碑和巨大的石兽（天禄、麒麟与辟邪），这些遗物在南京及其附近尚保存了若干组（图143、 144、 145、 146）。南朝的天禄、麒麟与辟邪的造型，就是汉代同类的神话动物形象的发展，不仅体形更庞大，刻划其勇猛的特点也更显著。在北方发现的小型的辟邪（例如：山西太原出土的一件），具有同样的造型特点。

坟墓中盛行墓志，这是自三国时代曹操认为坟墓前树立石碑是一种浪费行为，而加以反对的结果。北魏的方形墓志及其上面的石盖，往往雕有极其精美的花纹，特别以飞舞的龙和飘扬的云气表现得最为成功。坟墓中有时也有雕满花纹装饰和图画的石棺，或承载石棺的石座。上面雕刻的图画以孝子故事为主题的，我们今天可以见到有偶尔保存下来的几件。这些雕刻的图画和当时真正的图画（敦煌壁画和顾恺之作品）有很大的共同点：人物瘦削修长，动作优美；构图上出现的景物也以装饰及点缀为目的；树木，山石是一种古拙的装饰风的描写（图99）。

坟墓中的壁画也曾有发现（如西安附近的北周墓）。坟墓中最重要的艺术品是陶俑。

北朝的陶俑过去发现甚多。在塑造技术上较汉代更有进步，面部及体态外形上更完整而真实，仍继承了汉代的着重刻划表情的传统。陶俑的类型增多了，有身体修长秀美的女侍、乐伎，孔武有力的武士、骑兵和侍卫，外族的奴仆、牛车、马及骆驼。一些生活用具，房舍等减少了。陶俑中的人物形象都能从神情上及姿态上见出每一类型的特点，有非常动人的表现。那些女侍的形象和佛教造像、石刻中的形象，共同表现了北魏时代的美的理想，也可以看出制作者在创造此形象时充满着真挚的感情。

陶俑的形象——面型、表情和姿态，都与佛教形象，特别是菩萨、力士、供养人像，基本上是相同的（图147、 148）。女俑尤其多瘦削形的秀骨清像，但也有头大身短，面型圆浑的一种。

六、南北朝雕塑艺术的发展

南北朝早期的雕塑作品，只有少数的鎏金铜像，如石赵建武四年（公元三三八年）的佛坐像和其他饶有古风的铜佛像，都是明显的域外风格。尚难据以了解这一时期的完整面貌。重要的作品是从公元四六○年以后的云冈石窟开始的。在发展上自公元四六○至五八○年，大致可以分为四个时期：（1）第一期（公元四六○—四八○年）：昙曜五窟及七、八窟等。（2）第二期（公元四八○一五一○年）：云冈五、六窟及龙门宾阳洞。（3）第三期（公元五二○年前后）：云冈十一窟外壁、龙门古阳洞、炳灵寺等。（4）第四期：南北朝末叶，麦积山及响堂山、天龙山各窟。

第一期，造像圆浑，不够精确，乃通体大体大面的表现，掌握统一的完整的效果。服装是域外式样，薄衣贴体，衣褶用阴线刻出。第二期，即冕服式装束，质料厚重的汉式长袍，衣袂飘扬。第三期，即瘦削形的秀骨清像流行的时期，长脸形，细颈，方肩，衣褶更趋繁复而规律化。第四期，即一方面，秀骨清像变为圆润、柔和，衣褶亦较自然而写实，但另一方面并未完全脱离第三期的基本形式（如麦积山），而同时又出现薄衣式的域外服装（如响堂山），雕造技巧较第一期细致准确、洗练，肉体的体积的细微变化，达到简洁优美的效果。此一新样式可能是画家曹仲达所代表的风格所引起的。

佛像样式上的发展，与造像的其他方面的发展是相应的。例如佛像的组合日益丰富，由一佛二菩萨，变为一佛、二罗汉、二菩萨；由三尊一组变为三组；由力士不经常出现变为经常有守卫的力士；这些变化说明以本尊为中心的佛教主题，逐渐以多种形象，日益复杂的组合方式而丰富起来。这也就是在不断的实践中，艺术家探求到加强主题与丰富主题的规律性的手法。同样情形的是洞窟的形式和布局，洞窟的布局正是实现上述佛像组合、加强并丰富主题的具体的形式，同时洞窟的流行的形式，最后确定为方形的平面，这是洞窟平面布局日益中国化的演变结果。

佛教形象的汉化，在公元五○○年前后完全成熟。早期佛像的样式是根据外国佛像的粉本。最显著的特点表现在服装及装饰上，以及由佛教经典所规定的眼、鼻、口、发、手势的形状上。而且主要的佛像（作为本尊而加以顶礼膜拜的），为了保持其合法的性质，比胁侍和供养菩萨，遵守粉本要更严格。但也仍然有制作者进行自己的主观的解释的可能，而特别是工匠的穷年累月的造型经验——他对生活和艺术的理解、他熟悉的形象和造型，以及为实现一定表现效果而习惯了的造型技术，都必然地在形象的处理上带有自己的传统的特点。所以云冈早期造像的手法承继了汉代的传统的造型技巧及技术，而且卓越地发展了汉代雕塑艺术的刻划内心表情的技巧，而在南北朝佛教艺术中，开始创造出亲切动人、富有感情的优美形象。

南北朝雕塑承继了汉代的造型的技巧和技术，其具有特殊的艺术效果的，就是云冈早期石刻的立雕和线雕相结合的手法。虽然后来在雕像上，衣褶不复沿用阴刻的线来表现，但其平直的刀法仍是强调了线纹的表现，南北朝雕塑形象的面部处理，也是着重一些构成局部的主要的线纹，如眉峰，眼廓，鼻梁及鼻翅，口唇及其周围。衣褶的处理一直是南北朝雕塑中重要的事项，而有杰出的创造。这种在立体雕刻上对于线纹的强调，结果是使作品具有强烈的装饰性。南北朝雕塑在刻划内心表情及塑造外形方面所获致的写实的成效，结合了其独具的装饰性，而表现了独创的优美的艺术风格。

第六节 南北朝的工艺美术

南北朝的工艺美术，如同美术的其他部门一样，也是在汉代传统的基础上更前进了一步，还没有形成完全崭新的面貌。江南地区的开发，在经济上为南朝的工艺美术的发展造成一定的条件。中外文化交流的结果，可以见到在装饰美术方面有新的因素出现。

从一些出土的器物中，可知日用器皿，如博山炉，壶、罐、奁、灯等，仍多汉代的型式。文献记载，在衣冠文物制度上，南北朝皆有意地以崇奉汉代旧制为理想，以表示自己是悠久文化传统的真正承继者。在工艺技术上和艺术风格上，在南朝的齐梁以后，才显出带根本意义变化，即着重装饰，趋向华丽的风格。南朝的豪华奢侈风气在历史上是有名的。当时流行的侈艳绮丽的文学作品，不仅在内容上反映了那种生活，并且在艺术风格上也表现着共同的华丽倾向。南朝曾数次颁发一些禁止奢侈的命令，正说明奢靡风气之难以遏止。从这些命令中也可以看出当时工艺美术的风尚。例如宋顺帝升明二年（公元四七八年）诏令中禁止的东西中有“织成”（即后世的“刻丝”）绣裙，锦制的履，用锦缘边的席，绫作的杂服饰，彩帛的屏障，七宝（珠、玉等）装饰的乐器，附有金银薄片作成花饰的髹漆用具等。这些器物之属于六朝时期的实物尚未发现，但唐朝时期的，我们还能看见。南朝器物上的装饰已大量运用了花卉题材，并可想见是富丽的风格。这样就使南北朝时期的工艺美术成为隋唐工艺美术的前驱。 由于材料的限制，下面仅简略介绍南北朝时期的陶器、染织和装饰图案。

一、南北朝时期的陶瓷工艺

南北朝的陶器中最重要的是早期的越窑。

汉、三国时期的青色透明釉的炻器，在南北朝时期已被称为“瓷”，而有“缥瓷”的名目。而且当时已记载其产地是“东瓯”即现在浙江东部一带。今天实地调查的结果，可以确定这种青釉陶瓷的窑址集中在现在的绍兴、萧山一带。其中最有名的是绍兴的九岩窑和德清的后窑。这些地方的产品就是唐宋时期有名的越州窑的前身。 这种青色透明釉半瓷质灰胎的早期越窑的明器，曾在江浙各地的一些墓葬中不断发现。墓葬的砖上往往有东晋和南朝的年号，可以指示入土的年代。宜兴周处墓出土的艾叶灰青色釉的各种器物是典型的标本（公元二九七年），有镂空的瓷熏炉、扁壶、三足的砚、盘、耳环，及其他明器。早期越窑的器物的类型很多。除了普通常见的圆形扁盒及壶、罐等之外，鸡头壶是一种有时代的代表性的形式（图150）。还有一种附有复杂的装饰的罐和瓶之类，装饰都是用陶泥堆成凸雕式各种形象，如牌楼、亭台、人物、鸟兽等。这些形象不是相互孤立的，而是组成一定的场面，但其内容意义尚待考证。另外也有作成立体的动物形象的器物，如蛙形的小水罐、卧在盘中的虎、豹和单独制作的辟邪、骑兽人等（图149）。南北朝时期早期越窑的釉色，由于火候提高，瓷釉中的氧化铁还原过程较好，与三国时期的色泽相比，青色较深，黄色减少。

南北朝时期的早期越窑中，也出现利用较稠厚的釉汁斑点，使之保持还原不充分的氧化状态，而呈现深褐色，变成了青釉上的装饰。

透明釉的半瓷质的炻器，也曾在北朝的墓葬中发现。河北景县封氏古墓群（出土墓志五方，纪年最早的为公元四八三年，最迟为公元五八七年）中出土了很多青、黄、绿等透明色釉的尊、碗、杯、盘等。其中有四件特别高大的青釉灰胎的大瓶，上有莲瓣、璎珞等繁复的装饰，以其形制之大及风格上明显的受到外来影响的特色，在中国陶瓷中是重要的代表性作（图151）。

南朝也开始有黑色铁釉的陶瓷，是德清窑的产品。在东晋时代文献材料中，还曾见到广州白瓷的名称。

二、南北朝时期的丝织工艺

南北朝的丝织在艺术上和技术上曾经历一番变化，但由于具体材料的缺乏，尚不能有明确的认识。

十六国时期，石虎的都城“邺”（今河南安阳）也成为丝织中心。有专职的“织锦署”负责织造各种名目的锦。从这些名目可见，大致还是汉魏以来的花式，如大小登高、大小交龙等，都是有汉代的遗物保存至今的。北魏太和年间，曾废除了皇室垄断锦绣绫罗的禁令，而允许民间自由织造，这就使锦绣花式按照社会习尚自由发展有了较好的条件。

新疆吐鲁番阿司塔那地方的古墓中，出土物之最早者有东晋升平八年（公元三六四年）的，其中出土有“绞缬”和“臈缬”两种染色技术的最早的标本。这两种技术在唐代工艺中当再介绍。文献记载凉州绯色为“天下之最”。这都说明染色的工艺在南北朝时期也已达到一定的水平。阿斯塔那地方古墓也出土有东晋时期的狮子纹样的锦。敦煌莫高窟发现的早期遗物中，也有北朝末年的龙凤纹样的锦。这些锦上的纹样可以看出在造型上尚有中国传统的特点，但在纹样的组织构图上却是波斯风的。这些锦的残片，可见在技术上和汉代一样，是利用多种彩色的经线以织出花样，不是为今日之利用多种彩色的纬线起花。这种古代的锦称为“经锦”，以别于今日的“纬锦”。

三、南北朝时期的装饰纹样

在装饰图案方面，南北朝时期最大的变化是出现了植物纹样。

汉代传统的神话动物纹样，如龙，凤，斜方格的“棋纹”，并排的三角形组成的“垂幔纹”，以及云气纹的装饰等，在南北朝时期都还有一定的地位。尤其云气的装饰得到很大的发展，更富于飘动的效果。此时期新发生的纹样是“卷草”。

“卷草”纹样源出近东，后来流行于欧亚各国，而有各种变形，成为世界装饰美术中最普遍的一种纹样。卷草纹样在汉末的铜镜的边缘饰带中可以说已经出现，但在南北朝时期才开始流行。卷草纹样，就今日所知，应用在石碑侧面，墓志的周边，佛像背光以及敦煌的建筑装饰图案中。敦煌建筑装饰图案中的卷草纹样，由于是有色彩的，而且数量丰富，所以是可以进行比较研究的系统的材料。

北魏时期敦煌的建筑装饰图案中的卷草纹样，主要的都是二方连续的带状组织。有一些比较规律严谨，有一些则比较自由。规律严谨的二方连续图案多见于斗四藻井的每一桁条上。比较自由的多见于佛龛龛楣和洞窟前室窟顶的前后坡的人字坡间。

卷草纹样基本由叶子组成的。最简单的叶子是三个大瓣和一个小瓣分列于两侧。叶子组织排列的变形很多。从藻井图案中可见有单叶，有双叶，双叶又有两叶相向、相背或两叶相颠倒的不同。叶子的排列又有横列与纵列的不同。组织的方式上有平面的排列与复杂的重叠穿绕的不同。敦煌的藻井图案都是彩绘的。卷草叶子的彩色或作单色平涂，或用浓度不同的颜色由深到浅，逐层“退晕”，而产生了浮雕效果。卷草纹样有一部分在造型上后来明显地中国化了，卷草的叶子象火焰一样地飞舞起来，汉代流行的云气图案和外来的卷草相融合了。这一现象既见之于敦煌的建筑装饰中，也见于内地各处出土的北魏末年的墓志的边缘装饰上。

响堂山的卷草纹样的浮雕装饰，有特殊的组织和特殊的风格，和响堂山的造像一样是新的式样。

南北朝时期的植物纹样后来发展成隋唐的花草禽鸟的装饰。花草禽鸟在南朝已经开始，但尚缺乏具体的实物材料。

第七节 南北朝时代宗教美术的成就

宗教美术是南北朝美术的主要的方面。以贵族生活为描写对象的美术是随了宗教美术而得到发展的。这一时期的有贡献的美术家首先在宗教美术方面施展其所长，并得到自己的历史地位。

宗教美术与社会现实生活的联系，社会现实必然决定着艺术的形成，现实社会中进步力量和衰颓力量的对立与斗争，都必然地会在艺术中反映出来。

南北朝宗教美术的宏大的规模和巨大的创作意图（如石窟造像），体现了人民深厚的精神力量和强大物质力量。南北朝的佛教形象，如释迦佛、释迦多宝佛、弥勒菩萨，过去、现在、未来七佛等，都是以大乘经典为根据的（大乘佛教是以普救众生，共同脱离苦海为目的）。造像的目的，除少数是为皇帝及皇帝的统治以外，绝大多数是为死去的父母以及自己和一般众生的得救，有很多造像铭中就明白指出当前是苦难的末世。这都说明南北朝的佛教形象是对于时代生活的一种认识和艺术的概括，这一概括虽不是真正具有改革生活的力量，然而具有一定的批判意义。南北朝时代佛像的那一种动人的微笑和亲切的表情是社会群众追求来世幸福生活的愿望的反映。佛教艺术当然是以服务于统治阶级为目的的，但在一定范围内，我们重视其与人民群众要求进步的愿望的联系。

南北朝美术的发展也表现在另一方面。

绘画和雕塑的写实技法的进步，一方面是由于不断的劳动实践，同时也是借鉴外来艺术的重要收获。外来艺术形象样式的移植是现实主义因素薄弱的表现（如第三节中所说），但在观察生活和表现生活的方法上的借鉴，却能够引起艺术的进步。晕染法激发了表现立体的要求；通过印度的裸袒或薄衣式佛像的模仿，对于人体的解剖逐渐熟悉，从而促使在描写人的形象时更自由如意。在构图法方面，把印度的以尺寸大小来区别阶级身份高低的方法，变成突出主题的办法，如：中心人物大于陪衬的人物，人物大于背景中的一些什物（“人大于山”），这虽是比较稚拙的手法，但在画面日趋复杂的过程中，这种手法满足了突出主题的创作要求。

南北朝的艺术在表现技巧上也有进步。绘画艺术在理论上提出了神态的描写为主要目标，在实践上，例如北魏末期的石刻及绘画中的佛像，以及陶俑，虽个性化不够，却都表现了一定的精神特质。在构图方面，人物之间的联系，人物和背景的联系，画面上某些景物（树木、鸟兽）的出现，都带有不同程度的偶然的性质，不是完全服从说明情节的需要的，但是主题的表达已经是构图的中心目的。而且与汉代艺术相比较，也已大大提高了利用背景、道具和运用透视效果的能力。石刻中某些佛教故事的构图，仍是以佛像为主，表达故事情节的其他事物被置于点缀的地位，这一方面说明在构图能力上仍有很大的弱点，同时也说明了固定的形式的束缚。

南北朝的美术在长期发展中，题材是大大扩大了，即使是佛教的故事，也以其丰富性和其他故事画共同充实了美术的生活内容。风俗画的发达，佛教画中出现大量生活现象的片段描写，佛教雕塑中多种形象的创造（如罗汉、力士、菩萨、供养人等），都引导艺术家观察生活和反映生活的能力的提高。
观察生活之所得产生了宗教艺术中的真正具有感染力的艺术形象。佛教形象的现实性的日益加强，生活的描写在画面上日益占重要地位等等，是合乎规律的发展。这也看出南北朝时代美术的发展是在现实性因素与宗教性因素的结合与斗争中进行的。