新中国美术史--延安传统与《讲话》精神

延河水，宝塔山

　　一部中国美术史发展到20世纪中叶，因为社会发生了翻天覆地的变化，与之相应的美术也与前朝大相径庭。没有哪个时代这么看重美术的济世功能，也没有哪个时代这么大张旗鼓地要求美术为社会服务。运动式、全民性是这个时代的一个极其显著的特征。在这个时期内，不管是具有千年文化传统的国画，还是引进不到百年的西画，都遵循着一个方向为执政党的文艺方针服务，行使着革命机器中的"齿轮和螺丝钉"的职能。

　　这是一个充满革命激情的年代，无数的画家在希望和表现中创造了具有时代烙印的作品，人们或许记不住作者，但记住了视觉中的形象，这是一个能够创造名作的年代--一张画传遍了神州，一张画代表了时代，一张画名满天下。

　　今天，从史学的角度来探讨新中国美术史上的若干问题，有着无数令人兴趣盎然的话题，但都无法绕开延安传统和毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称"《讲话》"）的精神。

　　延安，是中国共产党人的革命圣地。中国共产党在经历了举世闻名的二万五千里长征而完成了根据地的战略转移后，于1937年1月13日将中共中央的领导机关迁往延安。至此，在以后的10年内，延安不仅为中国共产党的壮大、发展和取得全国的政权奠立了基础，同时也为中国共产党及毛泽东的文艺思想奠立了基础，还在各个领域树立了启迪后世的"延安传统"。

　　中共的延安政权初期，适逢国共第二次合作，在民族斗争的特殊时期内，共产党不仅指挥自己领导的八路军和新四军在抗日的战场上和敌人战斗，同时为了战争的需要还建立了培养革命文艺干部的"鲁迅艺术学院"，① 用文艺作为团结人民、教育人民、打击敌人的武器。"鲁艺"不仅培养了大批戏剧、音乐、美术等方面的文艺人才，还创作了新编历史剧《三打祝家庄》、《逼上梁山》，② 歌剧《白毛女》，以及秧歌剧《兄妹开荒》等具有时代特色的力作，美术方面的木刻、新年画也具有广泛的影响。但是当时的延安文艺界也存在着理论脱离实际，艺术脱离政治、脱离群众的倾向。

　　因此，1942年5月2日至23日，中共中央宣传部针对当时延安文艺界存在的问题，在延安杨家岭主持召开了有80余名文艺工作者参加的文艺座谈会，"目的是要和大家交换意见，研究文艺工作和一般革命工作的关系，求得革命文艺的正确发展，求得革命文艺对其它革命工作的更好的协助，借以打倒我们民族的敌人，完成民族解放的任务"。③ 工作对象等5中共中央主席毛泽东参加了第一大的大会，并就文艺工作者的立场、态度、工作、学习以及个问题发表了讲话。会议结束的23日，毛泽东又作了总结性的讲话。这两次讲话后来被称为《在延安文艺座谈会上的讲话》④ 被认为是"继承、捍卫和发展了马克思主义的世界观和文艺理论，系统地、深刻地总结了五四运动以来中国意识形态领域中路线斗争的历史经验，为我们党制订了一条完整的无产阶级革命文艺路线"。⑤
　　毛泽东的讲话针对"五四"文学革命以来，特别是30年代革命文学运动以来文艺发展的实际情况，提出了文艺从属于政治并反过来影响政治的观点和革命文艺为工农兵服务的根本方向，阐述了文艺的普及与提高、文艺的源泉、文艺的批评标准以及文艺界的统一战线等问题，系统地回答了当时文艺运动中许多有争议的问题。它对当时延安文艺界的整风运动　⑥ 起了重要的指导作用，并对以后的革命文艺创作产生了深远的影响。延安文艺座谈会以后，在延安的许多文艺工作者都要求下乡，以响应毛泽东在延安文艺座谈会上发出的号召，但是因为整风一时难以实现，到1943年3月10，在整风运动的文件学习基本完结以后，为了使《讲话》的精神得到落实和贯彻执行，中央组织部和中央文委又联合召开了党的文艺工作者会议，这次会议被称为"是要把毛主席去年所指示的新的文艺运动的方针向前推进的一个重大的会议"。⑦ 许多党的领导都到会发表了讲话，其中陈云《关于党的文艺工作者的两个倾向问题》、⑧ 凯丰《关于文艺工作者下乡的问题》，⑨ 都明确指出了为什么下乡，怎样下乡以及下乡有可能遇到的问题。此后许多文艺工作者纷纷深入到工农兵群众中去，创作了一大批反映工农兵群众生活并为他们所喜闻乐见的文艺作品。

　　在延安文艺座谈会精神的指导下，在经过"整风"以后，"大多数画家，都觉悟到在窑洞里表现工农是不行了。我们的画室没有精致的画架、画台，以及从巴黎运来的维那丝和大卫。但这些不是我们此刻必须和能获得到的，我们的财产是埋藏在大众生活中间的艺术资源。我们无需再珍贵自己的一些糊涂观念，把空洞的理论和虚名作为装饰。现在需要真正面向工农兵了，和实际生活结合--下乡去"。⑩ 当时的文艺工作者就是在这样一种自觉的认知中而积极投入到"改造自己，改造艺术" ⑾ 的下乡运动中，"从劳动与土地结合过程中去找寻构图，在民主的阳光下去发现色彩"，⑿ 因此在绘画的表现中出现了许多前所未有的反映根据地的生产动员、开荒、春耕、移民、生产竞赛、公粮会议、合作社的发展等新的题材。画家张仃在他的文章中这样描述了下乡前后的变化。

　　过去，革命画家在创作上，一直表现着"为大众"的方向，现在是更进一步，要画"属于大众"的，为大众所理解，所欣赏，所喜爱。这样，画家就一定得打开生活的圈子，到大众中间去，同时变成大众中的一员，全身心浸透大众的思想、感情、情绪，要重新以大众的思想去思想。以大众的感觉去感觉，用大众的眼睛去观察。

　　把绘画与劳动结合起来，不但用鲜明的色彩、健康的线条去表现劳动，就是画面的笔触、节拍、律动也须和劳动情绪相呼应的。⒀

　　显然，《讲话》的思想已经深入到文艺工作者的心田，艺术创作作为一项革命工作，首先表现出为革命事业服务的政治原则，因此延安时期美术创作中的木刻由于通俗书
报印行的需要而特别发达。故事、诗歌、秧歌剧的插图和连环图画，各种刊物、小册子的封面，以及壁报的插图、幻灯等等，都在实用的基础上体现艺术的功能。实际上这种革命文艺的传统在1949年以后的历次运动中都得到了发扬光大。

　　延安的美术工作者在下乡运动中的另一显著的成果就是从民间艺术中学习和改造了传统年画，推出了具有时代特色的新年画（新窗花）--属于大众的和为工农服务的新的艺术内容和形式。为了便于普及，鲁艺的美术研究室以套色木刻、着色木刻和套色石印等多种手法印制和发行了多种年画，满足了解放区人民的要求。同时类如江丰的《念书好》、力群的《丰衣足食》等年画都反映了当时的生活并配合了边区政府的各项政治活动的开展。与新年画并行的独幅木刻版画的创作也是延安美术创作的杰出成就之所在，古元的《减租斗争》、《马锡五调解婚姻案》，彦涵的《夺回粮草》、《卫生合作社》，张望的《八路军帮助蒙古人秋收》，这些作品都表现了整个晋察冀革命根据地的战斗和生活，无疑它们的代表性正是这些作品所反映出的毛泽东文艺思想的内涵，以及革命的政治内容和完美的艺术形式的结合。而延安的木刻创作所积淀的革命文艺的传统，对以后美术创作的影响更是不可估量的。

　　另外在延安和其他解放区所兴起的大量表现革命领袖、劳动英雄和文教英雄的作品，也为以后的美术创作标识了一个"永恒的"题材范围，同时可以为《开国大典》和《毛主席去安源》等作品的题材选择找到一个传统的依据。自遵义会议（1935年）确立了毛泽东在中共的历史地位以后，毛泽东的领袖形象已经不断地出现在一些公众的场台之中，⒁ 而表现领袖与历史、领袖与人民的作品就成了革命美术一个基本的但又是十分重要的题材。虽然延安时期表现毛泽东形象的作品，已经出现了、油墨彩画、炭画、水墨画、版画等多种材质的形式，它们在艺术技巧上一般都比较简单，所显示出的是一种政治热情之外的朴素的情感。但是这些作品在经过一段时间累积之后所形成的表现模式，却为后来的许多同类题材的创作在无形之中作出了一个表现上的规范。

　　为了战争和革命事业的需要，为了鼓动大众的革命热情，利用传统的招贴画而发展起来的宣传画在延安也是一种十分流行的美术形式--这是一种和政治结合最紧密的形式。它在政治运动中的配合作用，在战争时代中的宣传鼓动作用，都是其他美术形式难以比拟的。因此利用宣传画承担其他艺术形式所不能替代的作用，也就成了延安传统的一个方面，这就是1949年以后大量出现各种政治宣传画的一个传统的基因。在属于"延安传统"的美术创作中，除了能够体现毛泽东的文艺思想和《讲话》的精神，还有重要的一点就是苏联文艺思想的影响。在1939年5月10 日举行的庆祝"鲁艺"成立周年的成绩展览会的第九室，就专门陈列了"苏联革命之名画"，"全系苏联有名的艺术家的作品，多为描画按革命前后之群众的英勇斗争的情形，及沙皇的黑暗腐败统治的暴露内容丰富，技巧惊人"。⒂ 毫无疑问，苏联十月革命的胜利对中国共产党人的鼓舞，苏联给予中国共产党的帮助，都直接影响到延安的文艺创作。尽管毛泽东的文艺思想与苏联的文艺思想之间有许多必然的联系，但是毛泽东对马列主义文艺思想的发展以及与中国具体实践的结合，都体现了一个民族的特色。

 增大字体

革命机器上的齿轮

　　毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的"引言"中开宗明义地指出："要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。"毛泽东处于"打倒我们的民族的敌人，完成民族解放的任务"这样一个特殊的历史时期内，给"革命的"文艺在人民解放的斗争中以一个很高的地位。在他看来，在民族解放的斗争中，虽然有各种战线，但主要有文武两条战线，即文化战线和军事战线。毛泽东认为"我们要战胜敌人，首先要依靠手里拿枪的军队。但是仅仅有这种军队是不够的，我们还要有文化的军队，这是团结自己、战胜敌人必不可少的一支军队"。毛泽东继承了列宁关于文艺是革命机器中的"齿轮和螺丝钉"的思想，把文艺纳入整个革命事业的一个部分，并进一步提出了文艺服从于政治的具体要求。同时他也指出了文艺从属于政治的另一个方面是"反转过来给予伟大的影响于政治"。显然他发展了马列主义文艺观中的阶级性和党性的原则，把"艺术作为一种社会的思想教育工具，宣传与一定的阶级利益相符合的政治、道德、哲学、美学等思想"，⒃ 延伸到一个更为宽阔的政治空间，并在马列主义文艺观中的阶级性、党性之外又添加了政治性。毛泽东还为他的"文艺服从于政治"的思想，作了一个注解："这政治是指阶级的政治、群众的政治，不是所谓少数政治家的政治。政治，不论革命和反革命的，都是阶级对阶级的斗争，不是少数个人的行为。革命的思想斗争和艺术斗争，必须服从于政治的斗争，因为只有经过政治，阶级和群众的需要才能集中地表现出来。"

　　 后人总结的马克思主义美学理论的基础是"在科学地概括人类的艺术实践，特别是在概括表现无产阶级革命斗争的思想、目的和任务的艺术发展的同时，揭示和说明了艺术在人类社会中的积极作用，把进步；、艺术引导到始终如一地、全面地为人民服务的道路上"⒄ 马克思对1844年西莱斯织工起义的战歌《织工之歌》以很高的评价--"大胆的战斗的号召"，"果断地、明确地、无情地、庄严地、大声疾呼地表明了自己同私有制的对立"。马克思主义美学理想中的艺术要对资本主义世界的脓疮作毁灭性的批判，要歌颂人民的斗争，把人民的力量团结到这种斗争中去。这种把艺术的命运和一个阶级的解放斗争的命运牢固地联系在一起的美学思想，在列宁那里又得到了充分的发展。列宁从十月革命的具体经验出发；不仅把文艺作为整个革命机器的“齿轮和螺丝钉”，同时在对俄国的一些伟大作家和作品的具体评论之中也发挥了他的学术和思想。列宁称赞列夫·托尔斯泰是俄国革命的镜子，是因为托尔斯泰的作品"不仅是他个人思想的矛盾，而且是一些及其复杂和矛盾的条件个教育事业无论一般的政治教育领域方面，或专门属于文学艺术方面的教育、社会印象、历史传统的反映，这些东西曾经决定了改革后和革命前这一时期俄国社会各个阶级的各个阶层的心理" ⒅ 列宁在《论无产阶级的文化》一文中指出："苏维埃工农共和国的整，都必须贯彻无产阶级斗争的精神，以便顺利地实现无产阶级专政的目的，即推翻资产阶级，消灭阶级，消灭一切人剥削人的现象。”⒆

　　1894年，列宁提出："唯物主义本身包含有所谓的党性，要求在对事变做任何估计时都必须直率而公正地站在一定社会集团的立场上"。⒇ 所谓的党性，列宁的解释为"党性是高度发展的阶级对立的结果和政治表现" (21) 这一著名的关于阶级对抗社会中思想体系的党性原则，明确要求艺术公开地、直接地、有意识地为无产阶级的阶级利益及其解放斗争服务，这也就是马列主义文艺思想中"艺术永远是一定阶级、社会集团的思想斗争的反映" (22) 的出处。而毛泽东在《讲话》中则将艺术的这种属性更加明确化和具体化，他指出："在现在的世界上，一切的文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。"

　　毛泽东继承马列主义给阶级社会中的艺术以一个明确的定论，因此他不仅对"许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术" (23) 提出质疑，同时还利用了文化领域里偏离这一定论的思想和表现，发挥了他所倡导的艺术服从于政治和为政治服务的功用，开展了"文化大革命"，从文化领域入手扩大到其他领域甚至是党内的阶级斗争和路线斗争。在1949年以后的历次政治运动、特别是"文化大革命"的各个历史时期中，文艺始终成为政治的一种工具，以其鲜明的"阶级性"和"党性"施展了它的战斗作用。艺术不仅配合了政治运动的开展，而且是政治运动的一种最为直观的形式，美术中的政治漫画、语录画以及配合各种展览活动的美术品都是如此，它们和政治，政治运动的关系密不可分。

　　《讲话》结论中的第一个问题是文艺为什么人的问题。毛泽东说："这个问题，本来马克思主义者特别是列宁早已解决了的。"毛泽东还引用了列宁1905年提出的文艺应当"为千千万万的劳动人民服务"的论断。"无产阶级文艺"的核心问题是为什么人的问题，所以毛泽东说这"是一个根本的问题，原则的问题"。列宁也曾经就艺术的人民性问题作了比较详尽的阐述："它必须在广大劳动群众的底层有其最深厚的根基。它必须为这些群众所了解和爱好。它必须结合这些群众的感情、思想和意志，并提高他们。它必须在群众中间唤起艺术家，并使他们得到发展。(24) 毛泽东及其中国共产党人依靠社会底层中的人民群众建立了革命根据地并打下了江山，那么他要求文艺工作者为人民服务，似乎可以得到一个合乎逻辑的解释，因此文艺为什么人的问题在延安时期就可以说已经解决了。

　　基于文艺必须为人民服务的原则，毛泽东又提出了"如何去服务"的问题。毛泽东以其擅长的思辩方式，辩证地揭示了他文艺思想中的普及和提高的关系："我们的提高，是在普及基础上的提高；我们的普及，是在提高基础上的普及。"而毛泽东又把这规定为"普及是人民的普及，提高是人民的提高"，或"向工农兵普及"，"从工农兵提高"。同时他还指出"普及工作和提高工作是不能截然分开的"。显然毛泽东发展了马列主义文艺思想中的"人民性"，而这种人民性在1958年的壁画运动中得到淋漓尽致的发挥。

　　与普及和提高的辩证关系一样，毛泽东也提出了文艺批评中的政治标准和艺术标准的关系--"政治并不等于艺术，一般的宇宙观也并不等于艺术创作和艺术批评的方法。我们不但否认抽象的绝对不变的政治标准，也否认抽象的绝对不变的艺术标准，各个阶级社会中的各个阶级都有不同的政治标准和艺术标准。但是任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位。"尽管毛泽东辩证地说明了政治和艺术的关系，但是他还是提出了"阶级社会中的"第一和第二的问题。如果说毛泽东所提出的仅是阶级社会中政治和艺术关系的一般原理，那么可以在历史的发展过程中找到一些用以立论的依据。但是艺术的丰富性往往会突破这一般的原理而表现出它的特殊性，如超于社会意识形态之外的表现一般个人情感和自然景观的山水、花鸟，就很难找到作品的政治属性，除非像"文革"中的批评那样生硬地从作者的阶级关系中作出牵强附会的解释，因此艺术问题中的特殊性就会给毛泽东的哲学思辩以一个现实的挑战。好在毛泽东在这一段论述之后又加了一段--"我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。因此，我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓标语口号式的倾向。"毛泽东提出了列宁所说的"我们的工人和农民理应享受比马戏更好的东西。他们有权享受真正伟大的艺术"。(25) 但是在政治运动中的美术，人民有权享受的"真正伟大的艺术"，则排斥在"政治标准第一"的要求之外。显然这并不是毛泽东所要求的，也不是马列主义文艺观所倡导的。

　　关于文艺批评，毛泽东在《讲话》中只是讲了批评的标准--政治标准、艺术标准，并没有谈到批评的方法和方式。毛泽东仅说了文艺批评是"文艺界的主要的斗争方式之一"，在马列主义的文艺思想中，艺术家包括批评家不仅是作为一个具体的个人，而且首先是作为一定的社会阶级的思想代表，那么有了批评的标准，方法和方式就显得不是那么重要，因为不管什么样的方式方法，都是为阶级斗争服务的。