本位文化论与中国美术观

二十世纪30年代的的《国画月刊》，美术领域本位文化论的舆论阵地

对于中国美术观相关问题的讨论，既源自于当下的文化情境又植根于近现代中国历史的宏观背景，是一个绵延而又不断蜕变的时代命题。中国美术观首先属于方法论范畴，作为认知工具而不是认知对象，体现为一种特定的价值框架与评判标准，这一层面的中国美术观应在一定程度上具有普适性，不只适用于评价中国艺术，也应同样适用于评价西方艺术，伴随着中国人的审美观推广、散播到世界其他地域；其次，中国美术观是一种文化意识形态，更强调角度和姿态，在当下语境中体现为国族文化身份的确立和本土现代性的自觉。

围绕“中国美术观”提出初衷的思考也是很有意味的话题。从文化策略的角度来看，在全球经济一体化和后殖民主义的大背景下，中国美术观的确立意味着对于话语权力的争取。萨义德在《东方学》的序言中，借用马克思的话指出，对于东方和东方人而言，“他们无法表述自己，他们必须被别人表述。”东方一旦被当作客体，当然无法表述自己，只有等待西方这个他者来描写、研究、评判、图示以及控制、变构和惩戒。为了不再依赖他者表述的认同，中国文化艺术亟需确立一种反后殖民主义的、真正代表自身判断的视角。

温故知新，历史上的文化命题常常不断地周旋往复，并戏剧性的前后呼应。与讨论“中国美术观”十分相似的一个近代文化史事件，是在二十世纪30年代的思想界、艺术界发生的一场围绕“中国本位文化”的论辩，这是随着30年代中期的“中国本位文化”运动的讨论一起出现的近现代美术史中的重要现象。当时，中国美术“本位论”的舆论阵地是1934年创刊、掀起社会及画坛“本位文化”思潮的《文化建设》与《国画月刊》，郑午昌、贺天健、常书鸿、谢海燕等画家、理论家相继撰文，主张不摹仿古人，不盲从西化，而从现时代、本民族的立场出发。对处于百余年来的中国美术，“文化认同”是一个无法回避的问题。二十世纪上半叶，由于“中西对立”的认识模式的驱迫，中国画家在“革命”思潮的“文化认同”中面临着非此即彼的选择；“本位文化”论出现以后，中、西二元对立的思维被打破，于是一种新的态度在中国美术思潮中出现了，这种观点更加强调时代精神和民族特色，同时对古代传统和外来文化都抱以批判性吸收的心态。

民族主义文化观的建立与精英知识分子对于国族群体的想象总是相伴相生。正如德国汉学家施耐德（Laurence A. Schneider）在一篇关于中国国粹运动的论文中指出的：“‘国粹’观念和与之相关的社会群体的运动，最先宣布了醉心于文化的知识分子的出现。”历史学家佛思（Furth）也在其著作《变化的局限》（Limits of Change）中强调，现代“文化”（culture）的发现是通向民族认同的道路，它标志着在西方帝国主义的压力下中国整体化世界观的裂解。 西方学者的角度有其客观理性的一面，但其思考也与中国文化现代转折的实存之间存在着一层天然的隔膜。这也正是中国美术观的存在价值与根据所在。