汪悦进谈当代艺术史研究的新动向(2)

促成这种转化的另一个重要原因就是当代认知科学的发展。认知科学是从心理学中分离出来的一个新的学科。随着各种探测仪器的出现，各种理论的形成，我们对于自身的认知过程有了新的认识。这个学科实验性很强，对于美术史的诱惑和冲击是巨大的。但放到艺术史里究竟要怎样操作，大家还在摸索当中。这里面最大的矛盾是认知科学是超脱历史的，而艺术史是沉浸于历史中的学科。其前提是每个历史时期人对物象的观照方式是比较特殊的，艺术史就是要重构那种对现代人来说已经陌生的观照方式。所以这个矛盾还没解决。但认知科学至少促使我们对图像性质有新的理解。所谓图像，已不仅仅只是肉眼所看到的东西了。一个物体摆在那里，被人看到，这仅仅只是认知过程中的一小部分。心象跟眼中所见有一定区别和距离，它们之间是一个相互交融的关系和过程。处于这个关系过程中的东西，不完全等同于物体本身，也不等同于脑海中的画面，而是介于两者之间。

这就非常有趣，对我们研究图像来说，就不能仅仅考虑到图像本身客观的一系列表征，把它绝对化。应该避免这样的绝对化，因为图像本身在那里，而作为观看者看在眼里，放到脑海中时是怎么回事，他是透过什么样的过滤镜去看物象的？一幅古画又如何去迎合当时人的这种观照方式并无意中暗示了这种眼光，这就是一个非常具有挑战性的问题了。

您能否举些具体的事例来说明认知科学对艺术史研究的影响？

汪悦进：比如认知科学研究人的注意力。发现人在看东西时，经常是开始时是真正认真看，然后就偷懒，或是讲究高效率，便让脑袋里对类似视野的体验的记忆来值班，代替观看。以至于视野中的物象明明被偷梁换柱过，观众也可以“视而不见”。所以，所谓“看”其实是一部分真在看，另一部分在记忆。这说明研究视觉文化，得关注脑袋里装的是什么，不要以为看是天经地义的自然行为。比方说我在复旦文史研究院讲的清代罗聘的《鬼趣图》中的骷髅，明明是从欧洲解剖图借鉴来的，但图上留下的清代文人儒生的一百五十多条题跋，没有一条涉及这骷髅与西洋人体解剖有什么关系。清代学者由于自身的文化习惯，戴了传统文化的有色镜，看到的却是鲍家诗所描写的秋坟与怨鬼。所以对艺术史家来说，重要的不是那骷髅客观本质上是什么，而是它在清代人眼中脑中是什么。图像还是那个图像，但观看者已将图像放到自己构建的认知视野中。这个图像也就是清代观看者自己虚构出来的，凝聚了十八世纪的种种历史记忆、文化资源，由此决定其观照方式、特定眼光和想象。这么一来，那骷髅已经不再是绝对化的客体了。所以我们研究艺术史，得关注某一特定时期特定文化氛围中的观者的知识结构和看画习惯。

更加直白地讲，对艺术史来说，看到一个图像，首先不应该想它的内涵是什么，而是这个图像与当时的观众的交流方式可能是怎样的。其实图像的内涵究竟是什么是不可知的，谁也无法最终说清楚。画家自己也未必清楚。况且画家的想法也在变。你能说他哪天的想法是决定性的？对艺术史家来说，图像只是一个引子，不断地把观众的思绪带动出来。所以当你要确定一个图像的意义时，比较明智的做法应该是想象这个图像与处于当时文化氛围下的观众之间是如何交流的，而不是这个图像脱离历史环境的本身是什么意思。它在那个环境里如何运作，而不是它是什么东西。这个观念乍听之下可能有点玄，但却是一个非常重要的观念转变。

那么，在艺术史研究中，是从何时开始回应认知科学的冲击呢？

汪悦进：这很难说清。对观者的注意，从上世纪八十年代起就陆续有了。先是文学理论中关于读者接受的研究。这一理论方法常常被望文生义而误解，以为读者接受理论研究就是调查读者反应。其实并不是让研究者去跟踪一些实际的观众、读者的反应。那多少有点是庸俗化或者完全是经验论。一百人可能有一百种看法。那样没完没了的统计对社会学有意义，但不能解决艺术史、文学史问题。当时的接受理论的主旨是，不要去研究一首诗到底说了什么，而是这首诗的内在结构可能会产生一种怎样的阅读经验和过程。比如它是否先造成某种读者期待，然后再将这种期待打破之类。对这个可能的阅读过程的结构重构才是研究接受的核心所在。当然接受美学与近来的认知科学还不是一回事。后来做人文学科研究的学者慢慢借用一些认知科学的理念加深对认知过程的研究，颇有些成果。不过还是刚起步，还没有形成规范的方法。

早年我就多少在这方面留心，曾写过一篇文章，叫《眨眼的猫头鹰：视觉效应与艺术史的浓写》（The Winking Owl: Visual Effect and Its Art Historical Thick Description）, 刊登在美国的人文学科研究理论性较强的刊物《批评探索》（Critical Inquiry， 2000年第三期，春季号）上。文章发表后，很受各方关注。现在已被指定为哈佛大学艺术史系专业本科生的方法论课的必读文章。文章缘由是黄永玉的猫头鹰黑画事件。在“文革”期间，黄永玉画的一只猫头鹰，因为睁一眼、闭一眼的样子被批为黑画。“文革”时极左的御用文人认定黄永玉画的猫头鹰睁一眼、闭一眼暗示对现实不满。后来黑画事件平反，大家都认为这是无中生有的闹剧，画家是清白的。若干年后，美国的某些艺术史家重提这段往事，居然认为，平反固然正确，画家固然清白，但不能因此否认黄永玉的画中确实有这样的意思，为他平反并不代表他画作中没有颠覆性的内涵。我就觉得这种说法里面有点不对劲。针对这个事件我做了理论上的探索，并不是局限于评黄永玉的画作本身。我更关心的是这里牵涉的艺术史研究的根本问题，即什么是艺术作品的“内涵”？究竟有没有“内涵”？所谓内涵，是否真的就是深藏在画作中？我的研究表明，类似猫头鹰的画因时地而异，因对象而异，并没有一成不变的内涵。它的所谓“内涵”不是说了什么，而是它带有刺激观者反应的某些形式机制。也就是说，它本身没有任何特定内涵，它的意义仅仅在于有一个内在的机制，可以产生某种“效应”。让特定观众在特定情境下看了之后产生某些特定反应。这个反应又与观者所处的时代、自身的涵养，与作者共享的一些知识这样一个总的语境或交流过程中产生的东西相关。所以不能说完全是作者的，因为画中也许什么都没有，是观看者自己引发出来的联想，但这一联想既不属于观看者自己，也不完全来自画家的画作，而是介于两者之间。这是非常重要的前提，不能将所谓的内涵归于画作本身，它仅仅只是一个电棒。就像电棒打你一下，触电的是你不是它。电棒打不着人，也就永远是一根普通的棍子。