著名书法家：胡秋萍书法作品选(2)

改造记忆; 胡抗美

    选择“改造记忆”作为本文标题是件很麻烦的事情，容易引起误解。原本想叫“破坏记忆”的，那就更敏感、更复杂了。所以折中选定了“改造记忆”，但内心还是觉得“破坏记忆”好。破坏，本身有改造的意思。破坏也可理解为创造、创新。不破不立，破字当头，立便在其中了。这是伟人毛泽东的解释。作为书法家，破坏什么？立什么？我认为是破坏法度记忆，确立个性风格。书法史上，记载着这个书家破坏了笔法，那个书家破坏了墨法，大概就是这个意思。很显然，前提是有得破。一个于书法艺术一无所有的人，一个根本不懂、丝毫不掌握书法法度的人，一个传统功底不厚实的人，他不配说破坏。话这么说，多少有些刺耳、不好听，所以还是命题为“改造记忆”。

    在“改造记忆”中，“记忆”是指书法传统的积累与修养，并且是长期的、大量的、艰苦的、卓有成效的积累。改造记忆，就是在继承发扬传统的基础上，对“积累”的运用与创新，以“积累”为阶梯，并且最终冲出“积累”,形成个人面貌。*什么从“积累”中走出来？*想象！没有想象，只能因循守旧，亦步亦趋。书法家想象的第一步，就是以“记忆”为基础，开动脑筋，打破“记忆”程序，让想象释放暴发力，以展示自己的艺术形象。如是说, “改造记忆”是有出处的。心理学家们认为，想象是在头脑中改造记忆中的表象而创造新形象的过程，也是把过去经验中已经形成的那些有暂时联系的事物，进行新的结合的过程。其实，改造记忆，无论从理论角度还是从创作实践出发，是继承与创新关系的总和。从古至今，继承与创新是个古老而又鲜活的话题，也是书法人的一张多解的答卷。对于继承与创新应当有机结合起来思考。没有创新的继承，实际是在头脑中寻找或复印过去已感知并把握的记忆，低水平重复古人而已；没有继承的创新，实质是滥竽充数，或者是无土之木、无源之水。

    胡秋萍，当代女书家中的佼佼者，以写王铎一路而从中原崛起，继之誉满书界。从她的书写历程中，我们可以清晰地感受到“改造记忆”的努力。经过艰苦的临池与思索，具备了扎实而深厚的书写功底和灵活多变的笔墨驾驭能力，但她没有满足，转而向记忆提出了质变的新要求。估计在世纪之交那段时间，她着手破坏已被广泛认可的“王铎形象”，在王铎中一方面强化“二王”以固本，另一方面却大胆掺进现代构成的笔意和造型。这一创新，一时间在中原大地议论纷纷。面对同行的不解和疑惑，秋萍义无反顾，坚定地实现了对记忆的第一次改造。这，不是每个人都能做到的，它需要勇气和资质。勇气是要敢于否定自己，资质要看你是不是“艺”中人。巴甫洛夫认为，人可分为艺术型、思维型、中间型三种类型；艺术型和思维型的人只是少数，大部分人是中间型。秋萍无疑属于艺术型，同时也具有思维型的特点。她对形象、线条、形状、颜色比较敏感, 这些往往使她产生条件反射；当把情绪与情感物化为黑与白、大与小、正与欹、浓与淡、虚与实的对比关系，她的艺术世界也因此而形成。

    曾与秋萍谈论过书法家的气质、书法的发展趋势、书法的标准及草书的规律等问题，我们有高度的共识。讨论的话题是从沈鹏老师的讲课内容展开的。沈先生告诫弟子们，想象力很重要！他强调原创性，认为原创性是*想象力获取的。对此，我与秋萍有同感。想象力是书法家所需要的素养和气质，决定着书家的潜力和前途。谈到想象力，不能不提及黑格尔。黑格尔曾经说过:“如果谈到本领，最杰出的艺术本领就是想象。”书法家的本领不是单纯的技法，具有技法的人不一定是书法家。书法家应该崇拜和尊重想象力，因为书法艺术需要想象，需要幻想，甚至需要虚构。秋萍的书法充满了想象，有钟张二王、有王铎傅山、有音律旋律、有诗情词境……她的笔下传达出对书法艺术的独特感受和个性化的审美旨趣。秋萍的书作，不再是经典的复制，而是艺术化了的汉字线条的组合，在法度之内体现出个我的想象与情感。

    提及书法趋势问题，我和秋萍一致认为书家要用思想写字，作品要有想法。当一代代书家逐渐走向成熟时，依*思想取胜应是大的趋势。遗憾的是，多种展览的信息表明，现实的状态不容乐观。总的看来，保护记忆、认同记忆、甚至重复记忆依然是主流。从阶段性发展而言，这没有什么不好，只是忽略了创新，开拓发展不够，也有千人一面之嫌。一篇书法作品没有想法，没有艺术想象，就没有艺术境界，当然也不会有什么发展与潜力。应该说，在目前情况下那些*再现记忆而代替创作的人已经算不错的了，总比那些从不临帖、没有任何传统记忆的人要强百倍。但是，摹仿不能产生高境界的艺术。黑格尔说，单纯的摹仿摹仿甚至是多余，他还嘲弄那些逼真的摹仿只不过是“巧戏法”。问题是我们对当前摹仿行为缺乏起码的认识，甚至把临作当精品，这是非常可悲的。

    曾经与秋萍同场领略过一次作品评说，听下来后，我们反应最强烈的是，书法发展到今天，标准问题到了非解决不可的地步了。标准，即是非，尺度，也是门槛。冒昧地说，当今书法基本上是处于标准缺位，如果硬要说有标准的话，那么，这标准大概有两个方面。一是社会化标准，就是在一定社会范围内，谁说了算，谁就是标准，几乎没有艺术含量，这个标准也包括了大众化、老百姓的评判标准，其实只是一种市场标准。这个标准具有强大的影响力，一时间，在书法界难于改变。二是学院派标准。学院派标准是艺术标准中的标准，由于他们的“声音”优势，这个标准在书法界起着重要作用，但它毕竟是以学院派为主的一个审美标准。从多元化、百花齐放的角度关照，这个标准似乎不能代替其他派别和其他标准，因此不能因其存在而从根本上改变书法标准的缺失问题。

    书法标准有技术层面和人文层面，而主要是人文层面的。作为真正意义上的书法家和书法作品，技术是不容置疑的，也是最低层次、最起码的条件。写字也要解决技术问题，例如执笔法、入笔法、行笔法、收笔法等等，但这些仅仅是写字而已，是“文以载道”。真正的道，书道，是“达其性情,形其哀乐”。技术是写字与书法共有的基础，并不是分水岭。分水岭是人文标准。当前，过分强调或单纯强调技术标准，容易混淆写字与书法的区别，从而淡化书法艺术的本质标准。这样说丝毫没有贬低技术标准的意思，任何忽视和小看技术的思维都是片面的，是顾此失彼的。之所以强调人文标准，是因为社会甚至包括书法界内部没有很准确、很深刻的理解人文标准，当然也因为它是分水岭。

    一部书法史,在一定意义上讲是一部人文精神史。事实证明,中华民族的文化心理、哲学意识,每时每刻都体现在先民们和我们的精神意识和书法创造意识之中。审美观念的形成、变化、发展与提升,同样受到文化心理和哲学意识的左右。书家的思想气质、学养积淀和人品德行及社会责任感与其艺术深度和发展后劲,有着直接的关系。书法的人文标准,是一种艺术品格和艺术情怀，是书法的精神特征和境界基础。现在有一种怪现象:言必称西方。西方衡量艺术类的标准绝非唯艺术论,比如他们的“学者”标准,就有社会的良心，知识的拥有者和传播者，既定真理和权威的挑战者三个方面。第一条是艺术创作的终极目标,即把真善美,把知识等向社会进行展示。离开了社会,也就失去了艺术创造的平台。第二条是艺术家对真善美追求的结果及对社会的影响力。第三条是艺术家的想象能力和创造精神。这三条是一个有机的整体,是人文与艺术技巧的统一。中国书法是伴随着儒释道文化发展到今天的,其艺术性中往往渗透着修身、养心、齐家、治国、平天下和天人合一、虚实互动等人文精神,筑建了中国特色的人文与技法完美统一的标准架构。书法艺术的人文精神决定着书家的思维方式, 思维方式决定着价值取向和审美情趣。胡秋萍格律工整的诗,性情浪漫的词,温馨悠扬的琴和字正腔圆的戏以及对于宗教和哲学的浸染等等学养即是为证。

    自从着手改造记忆以后,秋萍的书法风格至今仍在变，一直没有定型，因为她一直在追求。中国书协草书委员会于2007年5月在义乌举办草书委员作品展，这次展览是秋萍又一次改造记忆的节点。此次改造,她有清晰而明确的审美价值取向：不断深化对草书本质与规律的认识，构造自己的草书审美系统和形象表达方式，并且将“碑君”派入了自己的草书方阵。秋萍第二次改造记忆的效果也许尚未完全显现出来,但其意义是深远的,这个意义在于证明了符号草书与气质草书是有根本区别的。所谓符号草书,是指作品创作仅仅使用草书符号，而构思与笔法还停留在行书、楷书状态。所谓气质草书，是指运用草书语言，体现草书精神，符合草书规律的创作。具有草书精神的作品不一定十分强调符号的地位，而没有草书符号的大草同样也会一鸣惊人，明代徐渭就是典型的代表。草书品格的高下，关键看气质，符号不是唯一的标准。正如书法有书法的标准，书体也有书体的标准。写草书首先要了解什么是草书。草书有自己的语言系统，有自己的语码。秋萍的草书便有很典型的语码系统，不仅有外在的形式，更存有内在的精神，这是一种真正源自于内心触动的狂放不羁、舍我其谁的气质。秋萍的书作把用笔、造型和内在的意境与精神，三者完美统一起来，进入了大草和狂草的疆域。

    沿着“记忆改造”的道路，秋萍不断努力着、追求着，相信今后她能取得更大的进步；也相信改造记忆，能引起更多书界同仁关注，也许这样的探索，会让我们揭开书学史上又一篇章……（2008年6月8日于武汉至北京的飞机上）

胡秋萍作品选：

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