中国美术人才

（紧接连载65）

十四  美术学习

（一）“必得真师指点，才能不误所学”

有一次苏克拉画了一幅树林，徐先生看到后，拿起笔在前后不同的树根下，加了一笔笔的横线，这样，一下子就把林木的纵深感表现出来了，我当时非常惊叹，方法本来是很简单，但是在徐先生动笔之前就想不到。那时候徐先生为他们示范画马、画鹊雀，也都给我许多启发，看徐先生当场做画，受益更多。他画鹊雀，似乎先用淡墨画一个圆圈，然后加重墨的头颈、翅尾和腿，鹊雀的形象轻快地跃然纸上，而那个淡墨的圆圈，正是鹊雀的胸腹。他画马也是从躯体开始，然后加头颈、四肢和尾，看起来似是随机应变，马的头颈可以转动自如，四条腿也可以因重心和构图自由安排，马的尾、鬃画起来也颇快意。有时我也带了我自己的画，借机会请徐先生指导。有次我用毛笔写生了一幅女孩的头像，当然我是选自己满意的，但是徐先生给了我一句话：“缺少中间色调。”这句话引起我巨大的震动，自己确实发觉了，用毛笔画人像，只重轮廓和局部，忽略了色调的变化。此后我每次画头像都想到这句话。徐先生说这句话时的情景，几十年来，仍历历在目。

张鹤云：《琐忆徐悲鸿》。《济南日报》1995年7月21日。

齐白石后来之所以能成为杰出的艺术大师和世界文化名人，是与恩师胡沁园的发现天才和悉心栽培分不开的。

罗尊柱：《白石老人拜师记》。《艺术世界》，1984年第6期。

李可染向齐白石学笔墨，“最大的心得是线条不能快。好的线条要完全主动、要完全控制，控制到每一点，达到积点成线的程度”。这是白石“笔雄健”的奥秘，而非“一挥”。他画人物笔力厚重，多受白石影响。

葛  路：《李可染书画品评》。《美术》，1994年第8期。

在南京学画多年，林散之见长进不大，急待名师指点。31岁那年到上海向黄宾虹求教。黄说：“汝之书画，稍有才气，惟笔墨二字，未知古人之法，所学全从版本中来。书画一道，要以笔墨为主。古人千言万语，不离其宗，口传手授，自有真诠。汝宜尽心观察，其运用玄旨，重在参悟，非言语所能尽其妙也。”从此，林先生努力纠正自己过去那种刻板的毛病。他说：“只有在这时，我才体会到：书画必得真师，才能不误所学。”“不经大匠甄陶，难成大器。”

陈汝春等：《中国当代书画家百人》。哈尔滨出版社，1989年版。

陈独秀对我直率而中肯的批评，的确使我茅塞顿开！我自幼受黄自元的影响太深了，取法不高，的确有些浪掷韶光。如今一语中的，使我今后有了方向。

沈尹默：《学书丛话》。《文汇报》1958年2月。

他天天教我学习。由我父亲抽空讲解古文，他负责教授唐诗宋词，让我整本整本地背。义父认为学画画一定要知识广博，要有文学修养。而小时候的那些诗词文学课程，确实对我日后的创作体验，影响深远。他还给我上世界美术史课，有系统地教，一章一章地讲解，说是一定要了解东西方艺术的历史发展过程，虚心向古代的大师们学习。他拿了全套几十本的日本印制的《世界美术全集》仔细地上课，为我开启了心灵和视野。义父常常有意无意地像讲故事一样，引导我对哲学的兴趣。

在那段时间里，练习得最多的当然是毛笔的运用了。义父手把手地教我画线条，练字，临《芥子园画谱》。后来形势更加恶劣了，只能暂时停止画画，但是他仍然抽空看抄家剩下的法文小说，一本本地翻译给我听。在义父的引导下，我看完了有关爱因斯坦理论常识的书，在那个时候，他更加抓紧教我画画了，为了躲避时时上门的探查者的耳目，他将颜料都藏在随手即可关上的抽屉里，还拿出抄家剩下的，不可能再买的宣纸，一口气裁了上百张，让我去画。连家父、家母都劝他自己留着，不要给我浪费了。义父却说，“现在她正在学习的重要阶段，对纸的感觉体验很重要，就让她画吧”。

义父虽然对中西绘画的基础训练要求很严格，一丝不苟，但到了创作阶段，就要我放大了胆子，想怎么画就怎么画，从来都不要求画得像他。他说我画的东西很天真，受到安徒生童话的影响，应该继续照自己的心意去画。他常说，“你只要乱画就画得很好”。其实，这是给我鼓励，要我从“有法”走向“无法”，努力闯自己的道路。他的教育方式是全面的、启发式的。他带我去博物馆，看青铜器，看书画，直到我累得走不动了，他还在兴致勃勃地左看右看，讲他的看法。到了香港后，他也常去参观各种展览会。出门开画展和旅行时，总抽空上博物馆、美术馆，次次都仔细地与我讨论，要我谈自己的感受。他常说：“要汲取不同的养料。”“偏见比无知离真理更远。”

冯  叶：《梦里钟声感义父》。《林风眠与二十世纪》。中国美术学院出版社，1999年10月版。

应该说投师张大千是何海霞一生的重大契机——没有当年的张大千，也就没有今天的何海霞。他还进一步阐述道：“大千先生的艺术个性是什么？我认为可用四个字来概括：风流潇洒。风流潇洒不仅贯穿在他的绘画艺术中，而且贯穿到他的诗文书法、他的为人处事中。要说魂，这就是大千先生的魂，也正是影响我一生的魂。”

新中国成立后，何海霞在西安认识了赵望云、石鲁。与赵、石两人相认，无疑对何海霞的创作思想产生了一定的影响。在此后的创作中，他从一味“师古人”跳到师造化，跳到艺术创作最丰富的生活源泉中来，这与他理解、认识和接受“生活是艺术创作源泉”的文艺思想有很大的关系。

包立民：《何海霞的艺术道路》。《美术》，1992年第6期。

我即将随身带的一张葡萄给他看。他端详了一下，就说画得不错，有书卷气。然后又说，你的葡萄藤蔓怎么都是往右边转的呢？可真正的葡萄不是这样的哟！这一句话，真是胜读十年书。因为以前我学画，只是学画本上的，而且也不是观察入微的学，而是粗枝大叶的学。许先生的这一句话，真是醍醐灌顶，牖我灵敏，从此我就懂得要仔细观察生活，细格物理。

冯其庸：《初到京华第一师——记许麟庐先生》。《文汇报》2000年10月6日。

袁运甫：《试论常书鸿的艺术和艺术观》。《美术》，1994年第12期。

韩天衡：《感恩批评》。《文汇报》1999年2月20日。

中国画有许多不同于西方绘画的自身的特点，在某些方面它不需要那种“科学”的训练。画院的教学不同于院校的一个主要方面，是以传统的师傅带徒弟的方法，在某些领域作深入的研究。显然，这种符合中国画自身特点的教育方式，不仅成为现代美术教育的补充，而且也是现代美术教育的一个重要组成部分。另一方面，画院的教学有灵活的学制，也不受招生名额的限制。这些方面都有利于中国画的普及和提高，也促进了中国画的繁荣与发展。

                         刘勃舒：《百花齐放，百美争妍——画院在新中国的发展与成就》。《文艺报》2000年9月28日。

（第十四章未完待续）