作为西画家、版画家和艺术活动家的宋步云

　前几天见到从美国回来的杨先让先生，偶然谈起徐悲鸿和宋步云，他感慨说：宋先生和吴作人先生，是徐悲鸿的左右手。没想到后来遭遇冤案，被人遗忘。杨先让身历老北平艺专和中央美院，熟悉那个时期的人和事，他的记忆不是凭空想象而来的。恰好，有着同样经历的卢开祥先生的文章，也讲过吴作人、宋步云是徐悲鸿“左右手”的话，而且讲得更具体：1946年，徐悲鸿任国立北平艺专校长，聘吴作人为教授，兼任教务长，聘宋步云为副教授，兼任庶务主任，代理总务主任，他们二人成了徐悲鸿“左膀右臂式的得力助手”。宋步云的主要功绩是：为师生购置住房，从国民党驻军手中收回王府井校尉营校舍，把复校的“一切先期工作安排就序，使艺专如期顺利开课”。该文说，有了主抓业务的吴作人和主抓行政管理的宋步云，徐悲鸿“便无后顾之忧了。”①我们知道，徐氏主持国立北平艺专的几年，是徐悲鸿学派形成与完善的关键时期，宋步云为此作出的贡献是不应被忽视和忘记的。宋氏并非悲鸿弟子，他早年就读于京华美专和国立杭州艺专，继而赴日留学，1942年经傅抱石介绍认识徐悲鸿，此后在思想和艺术上追随徐氏艺术路线，因而得到徐氏的赏识和重用。徐悲鸿是有眼光的，他知道宋步云有社会政治热情和管理能力，先后参加过学生请愿团、新木刻运动，编辑过《抗建通俗画刊》；到了北京以后，他又担任了徐悲鸿主持的“北平美术作家协会”的常务理事，成为贯彻徐悲鸿艺术思想的得力干将。新中国之初，北平艺专改建为中央美术学院，徐悲鸿虽仍任校长，但学校的人事权与教学权，迅速转变到从延安来的新领导班子手中。包括徐悲鸿在内的老教师都受到内部的种种审查。不久，出现了宋步云案，他离开了中央美院。刘迅说：“宋先生一直追求革命，追求真理。……但在光明来临时他却被抛开，这很不公平”②。被“抛开”不是偶然的，但他被“抛”的真正原因是什么？似乎还没有人作出回答。1980年，70岁的宋步云重回中央美院并恢复教授之职。但对宋步云案和这30年的经历，有关宋步云的文字，至今也没有清晰的叙述与明确的反思。

　　宋步云以西画，特别是水彩画知名。他在国立艺专、国立北平艺专担任的课程，都是水彩画。在20世纪前期，由于材料、学制、教员能力的限制，各美术院校的色彩课教学，多以水彩而非为主。因此，这一时期涌现的出色水彩画家比相应的油画家更多。据卢开祥回忆，在抗战期间的重庆，买不到水彩纸。这对水彩画创作和教学产生了影响。宋步云熟悉水彩画材料，便到纸厂参与研制了一种布纹水彩纸，解决了大后方应用水彩纸的问题，这件事，也从一个侧面反映了宋步云对水彩画乃至艺术事业的热情。他在大后方创作的水彩画作品，以风景为主，曾先后举办了七次个展。吴作人在《新蜀报》发表了题为《宋步云的嘉陵江》的评论，说宋氏水彩画“给了我们以真诚的感觉，地方色彩的表现极为充分”，嘉陵江“云雾的气势，朝暮明晦的变幻，江岸滩头的各种景态，纤夫一群群的俯伏同行与逆流挣扎，搬运工人，小买卖者，芸芸攘攘”，都得到了“忠实地描写”③。 这是从写实主义的角度所做的写实的评说。可惜，这时期的水彩画保存下来的不多。今天所能见到的宋先生的《嘉陵江风光》(1942年)，正是吴作人描述的纤夫俯伏同行的景象，而他的《重庆雨中督邮街》描绘的则是繁华街头、伞盖攒动的雨景；前者以大笔触画块面，有急就章的意味，后者小笔勾画，线面结合，显现出很强的写实力。宋步云50年代后的水彩画，包括静物、风景两大类。大致说来，“文革”前的作品相对精致工整，很强调空间层次，色彩亮丽和谐而有细微变化；“文革”后的作品趋于粗放随意，更强调笔触的奔放动势，空间纵深有所减弱，色彩变得强烈浓郁。这一画法风格上的变化，与画家年龄、精力和心态的变化有很大的关系。

　　所见宋步云的油画，都作于40至60年代。包括风景、人物、静物写生和少量主题性创作。总的看，这些作品坚持着写实风格，但这是一种相对粗朴生拙的写实特点，即不是流行于新中国时期、强调灰色调的苏式写实风格。油画家钟涵说，宋步云油画的“好处是独立”“没进主流，反倒没受过多的控制”，指的就是这一点。研究日本绘画的刘晓路说，宋步云的这种画法与他的老师中村研一有关——中村留学法国，其画法重笔线，是“近于写意”的写实②。大体说，宋步云的油画，风景胜于静物与人物，画中有一种力度和老辣感。我特别喜欢作于1947年的《白皮松》，结构简洁，色调单纯，主体对象突出，光的处理也十分巧妙。

　　宋步云在1990年第三期《美术家通讯》上发表过一篇短文《我在艺术事业上仅作的一点贡献》，开篇就谈到他的木刻艺术经历：“30年代在鲁迅先生提倡下全国兴起学习木刻之风，我自那时起，十数年不断地刻制与研究着。《抗建通俗画刊》每期都有我的木刻作品。在抗战期间，全国木刻家云集重庆，1940年与刘铁华、王琦等人商讨使全国木刻界共同团结宣传抗战，共同发起成立中国木刻协会，协会成立后我任常务理事，曾于第二年便筹组全国木刻展览会，第一届展览在重庆中苏友好协会展出。”不过，直到20年后的今天，我才看到他发表在《抗建通俗画刊》上的木刻作品。

　　《抗建通俗画刊》创刊于重庆，“以抗战为思想中心，以通俗化为表现形式”，内容包括图画、散文、小说、诗歌、音乐和剧本。其中图画分量最重，占总篇幅的二分之一，故以“通俗画刊”名之。编者在《发刊词》中说，图画“是直观教育的良好工具，对于文化水准较低之民众，收效最宏”。过去，我们对延安抗战时期的美术如木刻、新年画和画家们多有介绍，很少介绍以重庆为中心的“大后方”抗战美术。其实，在宣传抗战、注重通俗大众化这两方面，重庆和延安有相当的一致性。宋步云兼任《抗建通俗画刊》的美术编辑，郭沬若、老舍、熊佛西、黎锦晖、李可染、高龙生、王琦、张文元、孙伏园、周多、卢鸿基等担任“特约编撰”，文化精英人物积极创办与参与通俗画刊，正是中国抗战艺术的特点之一。

　　如果说水彩画、油画较多地体现了宋步云绘画上的“专业性”，较多有个人抒情因素的话，木刻则集中体现了他参与抗战宣传、以美术为武器唤起民众的热情。鲁迅倡导的新木刻运动，乃标举“为人生的艺术”旗帜的左翼美术的一支，也是抗战美术(或曰“国防美术”)的基本力量之一。在宋步云的艺术生涯中，木刻创作应占有不容忽视的位置。这些木刻作品，有的近于肖像或宣传画，有的近于讽刺画，还有的是小型连环画与组画；在题材与主题上，有的描写中国军人的英勇战斗，有的揭露侵略者的残暴与兽性；有的刻画民众支援抗战，还有的直接描绘痛苦的难民生活。我们从作品直白的题目，如《雪夜的袭击》、《女英雄》、《我们应当节省娱乐费救济难胞》、《候车》、《待运军火的力伕》、《寒夜归途》、《伤兵之母》、《踊跃捐寒衣》、《为大众谋安全的石工》、《民族复兴的纪念地——卢沟桥》、《被敌寇劫持的女同胞》、《敌机炸毁了我们的家》、《黑暗世界——占领区的奴化教育》等等，可以大略知道它们的宣传鼓动性、通俗明了性，知道它们表达的是民族情感的“大我”而非个人情感的“小我”。在艺术上，这些作品皆为黑白木刻，构图单纯，突出平面结构，喜用尖锐的三角刀，多排刀刻法，风格相对纵放。与宋步云的水彩、油画相比，这些木刻不受形的拘束，更具有一种自由的表现性。

　　今年是宋步云先生的百年诞辰，仅以此小文作为纪念。(郎绍君)

2010年8月9日

　　[作者简介：郎绍君，1939年生于河北定州。1961年毕业于天津美术学院并留校任教，1978年入中国艺术研究院攻读硕士研究生并留院任职。中国艺术研究院研究员、博士生导师。曾应邀到日本、美国、新加坡、台湾、香港等国家地区及国内诸多大学、艺术院校或美术馆讲学。]

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　　① 卢开祥《宋步云先生和他的水彩画》

　　② 《宋步云的艺术之路——纪念宋步云诞辰九十周年艺术研讨会纪要》，《文艺报》2000年10月19日

　　③ 吴作人《宋步云的嘉陵江》，《新蜀报》1943年3月6日

(编辑：徐德霞)