东方思想对于美国当代艺术有什么影响(3)

    我们在这里仅给出这样一个大致的线索已经能相当说明问题了，若一个个列举美国二战后的前卫艺术家和来自铃木大拙这条精神河流的连接渠道，可以沛然构成20世纪后半叶美国艺术的大半部历史。尤其重要的是，在上世纪六七十年代美国艺术中吸收禅宗思想的试验性成份，至今已经成为美国艺术中骨干部份。假如我们设想可以把这部份抽掉，美国当代艺术这栋大厦会至少坍塌三分之二的楼厅！

    我们哪怕谨慎一点，就照了丹托的说法，“铃木大拙是有助这个改变，还是造成了这个改变还难以断言，但是，那些造成这些改变的人却基本都是他的学生。”[⑩]仅是这样一个事实，就足够让我们吃惊。

    另一个向美国人传播禅宗的日本人是铃木俊隆。他父亲就是一个寺院的主持，铃木俊隆自12岁就开始习禅，到了20多岁时也已经开始主持寺院的工作了。他在日本学习英文时，遇到美国的英文教师，在美国的英文教师身上，他也感到美国人对于东方事物的无知，也萌生了要去美国传授禅宗的念头。1959年，他如愿来到了美国旧金山。他的传播方式和铃木大拙不同，他主要是带领美国人进行切实的禅修打坐训练。作为一个僧人，他知道，禅修练习是非常具体有效的精神练习，在他这样做之前，佛教对于美国人还是停留在理论的认识上，他希望帮助他们落实进生命。1962年他旧金山建立了一个禅学中心(Green Gulch Farm Zen Center)，现在这个禅修中心发展成三处，分布于加州。很多美国人带着问题和困扰去，带着轻松和喜悦出来，因为实际的修习可以真正使他们的生命受益--通过打坐参禅去除人的思虑，让人回复到生命的自然状态。

    重要的是，铃木俊隆在加州的禅修中心，用意不在传播宗教，主要是提供一种精神训练的场所，因而常常被各种文化人，艺术家和策展人作为从事艺术文化活动的试验基地。有许多艺术家到那里去做打坐练习，追求精神上的开悟。也有艺术策展人去那里组织艺术活动。[11]

    在美国西海岸，对于佛教的研究和传播甚至早在铃木俊隆去之前就开始了。从1953年起，一位英籍学者兼作家瓦特(Alan Watts)开始在旧金山的KPFA电台系列介绍佛教思想，他很快成为湾区家喻户晓的人物，很多人从这个节目中受到影响，有人甚至为了能聆听这个电台的节目专门搬到旧金山去住。瓦特在1973年过世之后，他的讲座依然持续播放，继续影响着很多人。他是将亚洲思想传播到旧金山艺术家群体中的关键性人物，他还是“美国亚洲研究学院”的发起者，并在里面担任教授。瓦特曾明确打算，通过他的传授能够把旧金山的艺术“改变成人类意识的一种实践”。显然的，从注重改造人心性的佛教立场看，艺术创作不在于做出一件东西(艺术品)，甚至也不是自我表现，而应该是自我塑造。因此无论是铃木俊隆还是瓦特，他们都在做同一种工作：改造人心。 这样一个明确的方向灌注进艺术之中，就导致了旧金山地区观念艺术的发达，这个趋势也改变了那个地区的精神风景。在旧金山地区的精神风景中很值得一提的是美国二战后出现的“垮掉的一代”，他们呈现了文学上美国年轻一代接受东方影响的精神追求。

    “垮掉的一代”这个词听来很负面，那些人表面看上去似乎也很不堪，他们宁可居无定所，自愿放逐于现代文明之外，穿着另类，沉溺于吸毒和性解放，希求通过****和性兴奋来体验迷醉和解脱。“垮掉的一代”的代表人物是诗人金斯堡，小说家凯鲁亚克和伯勒斯等人。他们把追求直接当下的感性生活方式转变成小说和诗歌，其中最具代表性的是凯鲁亚克的《在路上》(小说)、《达摩流浪者》(小说)，金斯篮球竞彩堡的《嚎叫》(诗歌)，和伯勒斯的《赤裸的午餐》(小说)。这些作品以其反价值，反理性，把读者引向充斥着毒品，犯罪，爵士乐和性的下层社会而震动美国文坛。然而，在他们似乎是低层次的行为和表达的背后，他们的追求很执着，很明确。他们都是从第二次世界大战的政治背景中成长起来的人，对于美国社会，文化，政治都怀着强烈不满，对“正派人”的社会充满鄙夷，他们因此重新寻求提升精神，解放自我的途经，这个追求让他们开始关注和研究东方思想，而且发现，在东方的精神事物中，的确可以找到一个放下理性约束，回归生命本体的超越途经。于是，东方思想，尤其是佛教成为他们热衷追求的事物。

    “垮掉的一代”主要成员都聚集到旧金山，旧金山成为“垮掉的一代”的大本营。他们甚至发起一个“旧金山文艺复兴”运动，开始是一个提倡写前卫诗歌的运动，后来渐渐扩大到视觉艺术、表演艺术、哲学和各种跨文化的研究和学习。“垮掉的一代”的那些人真肯下功夫认真研究大乘佛教和其他东方宗教，他们中间有人甚至出家当了和尚。还有人到东部的黑山学院去任教，(黑山学院即是凯奇和劳申伯所身处的学校)，于是西岸和东岸的前卫派们打成一片。而旧金山在所有这些人和事的推动影响下，被打造成另类文化的中心。“到20世纪60年代为止，旧金山形成了一种被瓦特称之为‘涵盖了诗歌、音乐、哲学、绘画、宗教、电台、电视、电影、舞蹈、戏剧和大众生活方式的精神大潮。’”[12]

    有了所有这样一些铺垫和准备，于是，美国艺术史在整个60、70年代进入了最活跃的试验期，那些试验溢出了艺术的既定概念，努力向生活靠近：艺术可以是环境，可以是身体，可以是文字，可以是表演，可以是生活本身……所有这些最大胆最出格的试验让美国艺术在世界舞台上大出风头，新名堂层出不穷，造就了20世纪西方艺术另一个繁花似锦的革新时期——第一个革新时期是20世纪初现代派艺术的出现。 在这个阶段中美国艺术家把艺术边界开拓得极为阔大，想法设法让艺术跟生活去重合。虽说在50年代，抽象表现主义的那批抽象画让美国艺术在国际上已经窜红露脸，但这个方向注定无法持久，因为他们选择的地盘——“纯艺术”——太小了，“艺术”如何敌得过“生活”？这也是到80年代，虽然美国艺术界曾一度厌倦那些非艺术的“艺术”，开始有“回到绘画”的趋势，但这个趋势似乎只是“回光返照”，并未真的能够把艺术就此带回绘画。想想看，艺术一旦和生活连接，和人生连接，那个天地太广阔了，这么大的地盘，艺术一旦浸润，怎肯放弃？因此进入90年代直至今日，美国艺术已经完全把艺术混淆生活的方式固定下来，成为当代艺术中的一个基本创作路线。

    美国艺术的这些实践活动，现在已经上升到美学的层面，即作为一个审美领域被肯定下来。如今西方美学可以大略被分成三个部份：前现代美学(古典艺术)，现代美学(现代主义艺术)和后现代美学(后现代艺术)。在古典艺术时期，艺术和生活关系是密切的，但艺术是生活的附属，力图模仿生活(写实艺术)。在现代主义艺术时，艺术和生活则分开了，艺术努力要让自己成为“纯艺术”(抽象艺术)。到了后现代艺术时期，艺术和生活再次紧密联系起来，但这次立场和前次不同，已经不是艺术追随生活形态，而是生活服从艺术的原则。[13]

    这个美学立场的转换，对西方艺术来说太重要了，他们终于迎来了被黑格尔早在19世纪就提出的“艺术的终结”之后的新时代：一个使生活成为审美的时代。而根据我们上面的叙述，事情很明显，形成后现代美学的“艺术审美进入生活”，是被凯奇、劳申伯，及整个一代波普艺术家推动的，而这个事实中最有意思的部份是，在他们西方的艺术中，把生活放进艺术并不算一个全新的玩意儿，他们已经有先驱者，就是那个把铲子、梳子，甚至小便池放进艺术中的杜尚。但是，杜尚1915年左右在“现成品”中就已经亮出的立场，却一直没有得到西方艺术界的回应。我们或者可以说他是“势单力薄”，或者也可以说他是“生不逢时”。后来，是什么导致了西方最终开始惠顾这种立场了？当然就是东方思想——禅宗。美国艺术史让我们看到，这一脉水源的引入刺激发展了他们整整一个艺术时代，而且形成了一种新的美学范畴，到这个程度，东方影响还真不是说说的，还真不是表面的，而的确是根本性的。这个情况让我们中国人看了，又是高兴，又是羡慕，甚至还会有一点儿嫉妒：人家学习东方，真是受益，真是到位。