东方思想对于美国当代艺术有什么影响(2)

    由这里开始，佛教渐渐进入美国，这基本是由经日本人推动的。这里特别要说说两个都姓铃木的日本人对禅宗的传播，其中一个是铃木大拙(Daisetz Teitaro Suzuki 1870-1966)，一个是铃木俊隆(Shunryu Suzuki 1904-1971)。这两位都是真正见性的禅师，都选择了美国作为传播的对象。一个在美国东海岸(纽约)，一个在美国西海岸(旧金山)。

    铃木大拙在西方知识界名气很大，因为他用英文写了很多书。他年轻时习禅，1897年由他的老师宗演禅师推荐到美国，和一个美国学者合作翻译老子的《道德经》和其他佛教经典。在美国中部的一个小镇上住了11年之后，他发现西方世界对东方民族的想法和知觉十分无知，因此决定要向西方好好解释禅宗。他在1927年发表了英文的《禅论文集第一卷》，此后陆续写出了数十部说明禅宗的书，竭力用英文使深奥的禅宗通俗化。通过他的书，欧美思想界第一次认识到什么是大乘佛教，什么是禅宗。铃木大拙在1950年代初，开始在纽约哥伦比亚大学开设禅宗系列讲座，他的这些讲座在美国艺术界产生了深远影响。我们现在翻开美国现代艺术史，一进入50年代，铃木大拙是一个随处可以碰上的名字，因为很多改变美国艺术走向的艺术家，当年都在哥伦比亚大学听过他的课。

    我们可巧在美国哲学家丹托的文章里，看到了他对于铃木大拙禅学讲座的描述。铃木大拙在哥伦比亚大学开设禅宗讲座时，丹托正在那里任教。 丹托很生动的告诉我们：铃木大拙的讲座是每周一次，通常在傍晚，而讲座设在哪个教室，不必看通告就能一目了然，因为去听讲座的家伙们大部份是艺术家，他们跟校园里的教授和学生打扮举止完全不同。比如女性通常是有些年纪的，长发，衣服穿了一层又一层，还挂着围巾和披肩之类，这种牵牵挂挂的装束让她们看上去显然很异类。这样的异类在哥伦比亚校园内除了在铃木的讲座上出现，断断不会在校园的其他讲座上出现。他们和哥伦比亚校园里的师生相比，“好像是两种不同的鱼类”。而反过来，哥伦比亚大学的教授们几乎没有一个人去听这种课，只除了丹托，足球推荐他甚至还精确地观察到，另一个也乐意去听课的教授是仅在哥伦比亚待一年的客座教授。 通常铃木的听众有四十人不到，他们之间互相认识，但丹托不认识他们任何人，因为他来自另一种“鱼类”。[④]

    丹托还告诉我们，铃木大拙“并不算一个很有感染力的讲演者，他也不带着圣贤般的态度，他很入乡随俗的样子，这些都很恰到好处，因为感染力和价值自会来自他的讲授内容——禅。” 然而，“他的讲座对我影响巨大……他的禅学讲座对于纽约50年代的知识界和艺术界的风景都是影响非凡的。”[⑤]

    一点不错，铃木大拙的课，对于美国艺术所作的改变简直称得上显著。我们这里只选取音乐家凯奇来说说，就可以看到一条由禅宗影响美国艺术的直接传播路线。

    凯奇虽然算是音乐家，但他对美国艺术的影响远超过弄艺术的人。他所以能在美国现代文化史上地位显著，正是吸收了禅宗的立场之故。凯奇从小就是个兴趣广泛的人，对绘画，作曲和写作都作尝试。他在十七八岁时就放弃了学校，自己到世界上去游历，因为他活跃的头脑受不得学校的规矩。这样一个人，一听了铃木的讲座就大为入迷。他从铃木那里得来的基本思想是，活在你自然的生命中，而不是活在思想和概念中。凯奇因此开始在音乐创作上试图放弃人的心智作用，直接面对和接受生活本身。他在作曲中不再运用传统的和谐，美妙，悦耳，动人等技术处理，而让声音处于无序的状态，以期能最大程度地去掉人为的因素。他甚至尝试过用生活本身来取代音乐，他的一个最著名的作品“四分三十三秒”，便是让演奏家在台上静坐四分三十三秒，为的是让观众倾听自然的声音。

    凯奇对于音乐上的革新是其一，他更大的作用在于对美术界的影响。他1950年代初在美国北卡罗林纳州以思想前卫著名的艺术学校——“黑山学院”——任教，在那里他直接把生活取代艺术的思想传授给了他的学生劳申伯。当时劳申伯因为讨厌抽象表现主义那种所谓“精英”气焰，打算把生活中的寻常之物直接放进艺术中来对抗“精英”立场。劳申伯亲口说，是凯奇给了他信心，让他知道“自己这么做不是发疯”。[⑥]换句话说，尽管劳生伯当时年少气盛，敢走险路，但并无任何有根基的思想，有的只是一种对抗的情绪。而凯奇的来自禅宗的艺术思想是极足彩分析有根基的，连接着极为广阔深厚的存在本相。他用得益于禅宗的立场告诉劳生伯“不存在此一物比彼一物更好这种事实。艺术也不应该和生活不同，而是生活中的行为之一而已。”[⑦]显然，当劳申伯在他艺术试验的初期，有一个立场鲜明的朋友鼓励支持是极为重要的。从此，劳生伯就高举以生活为对象作为他艺术革新的旗帜。而当年经常到劳申伯的画室去碰头聚会的画家朋友们，后来都成为波普艺术的骨干分子。比如沃尔霍说过，由于他看见了劳申伯在自己作品中采用了生活中的俗物，使得他也大胆地以汤罐头及女明星照为作品题材。另以一位波普艺术家利希滕斯坦则说“劳生伯把可乐瓶子放进他的艺术中……他这样做真正介入了美国生活的本色材料使艺术成为美国化的，而不再是欧洲化的。从上世纪60到80年代全受了这种作品的影响。”[⑧]

    我们都知道，上世纪60年代正式登场的“波普艺术”在美国美术史中标示着一个非常非常重要的转折：让艺术等同生活，或者说让艺术进入生活。这个方向如今已经成为西方艺术中最重要的内容之一(一如写实曾经是他们最重要的内容)。而在波普艺术还未正式出台的日子里，凯奇，还有一个舞蹈家康宁海(在舞蹈界以引进普通的生活动作而著名)，劳生伯，和劳生伯当时合用画室的约翰逊(波普艺术中另一名旗手)，四个人过从甚密，几乎每晚一聚，他们分别在音乐、舞蹈和美术界中做着同一件事：混淆艺术和生活的界线。而这几个人都分别在音乐，舞蹈，美术界造就了艺术等同生活的创作趋势，使其成为蔚然可观的主导流派。而在这几个人中，凯奇是有明确精神武装的人，他的精神武装当然就是禅宗。

    在上世纪50年代后期，凯奇又在纽约办了一所“社会研究新学院”，招收的学生大部份是艺术家，其中他的学生卡普洛成为偶发艺术的首创者。当卡普洛到罗格斯大学任教时，再把他的艺术主张传播给他的学生，导致他们中间许多人开始从事实验性的行为艺术，再衍生出身体艺术，环境艺术，表演艺术，大地艺术等分布于美国60、70年代的艺术史空间的所有那些“非艺术”的流派。丹托因此也这样评价说，“……克服艺术和生活之间界限在60年代早期成为前卫艺术家的信念。它肯定是激浪派的宗旨，他们很多人都愿意接近凯奇的那种音乐(比如四分三十三秒)。小野洋子作为一个受过训练的音乐家，在介入激浪派前学习过禅。允许一切成为艺术则来自杜尚和他的现成品。我感到，是凯奇、杜尚和禅的结合造就了这个出乎意外的艺术革命。”[⑨]