旧理论研讨与新创作意识

国家重大历史题材美术创作工程油画专业研讨会论文 

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　谭天

    回顾中国历史题材美术创作的历史，大家多从作品和作者入手，探讨历史题材美术的创作，大家则多从创作方法上入手。这两种切入讨论的方法是卓有成效、无可厚非的。本文则想避开这种轻车熟路，从另外的门径进入，从追溯1949年以来国内召开的有关历史题材美术创作研讨会的历史入手，从探讨历史题材创作的意识入手，来讨论国家重大历史题材美术创作的相关问题。
   
一、历史题材美术创作研讨会的历史

    类似今天这种历史题材美术研讨会，已经有很长的历史了，它总是伴随着历史画创作活动的展开而召开。有组织的革命历史画创作开始于1950年，发起者却不在北京，当年的1月17日，南京市率先成立了革命历史画创作委员会。①1950年《人民美术》5月18日报道，刚刚成立的中央美院研究部最近“接到文化部交下的绘画革命历史的任务，现已配合莫朴、夏风、苏坚等画家，开始创作。计有徐悲鸿的《人民慰问红军》(油画)，王式廓的《井冈山会师》(油画)，李桦的《过草地》(套色木刻)，冯法祀的《越过甲金山》(油画)，董希文的《抢渡大渡河》(油画)，艾中信的《一九二0年毛主席组织马克思小组》(油画)，夏同光的《南昌起义》(油画)，蒋兆和的《渡乌江》(水墨画)，周令钊的《鸦片战争》(油画)等，全部作品限本月底完成。”1950年6月27日，人民美术编辑部邀请徐悲鸿、王式廓、李桦、冯法祀、艾中信、董希文、蒋兆和、李宗津及美协常委吴作人、古元等画家举行历史画座谈会。《座谈会略记》中写到：“对于历史题材的处理，一定正确的掌握历史的本质。所谓历史本质，是革命的发展过程中某一阶段的特殊意义：而这一阶段的特殊意义又不和整个革命历史发展的历史孤立。”“只为个别现象外表的抄录，以为是忠实的表现了历史是不对的。”这是新中国成立以来第一次历史题材美术研讨会的情况。

    全国第二次标明“革命历史画创作座谈会”的召开是在1961年，也是对1959年以来国家大规模组织创作历史画的总结。“为中央革命博物馆创作历史画的罗工柳、董希文、艾中信、候一民、林岗、王恤珠、鲍加、詹建俊、靳尚谊、秦岭、肖峰、全山石等十几位油画家，于6月2日、7月1日先后举行三次座谈会，讨论了有关革命历史画的群众场面如何描写，革命受到挫折时期的悲壮题材怎样处理，革命领袖与群众的关系如何表现等问题。大家结合了自己的创作经验体会，各抒己见。座谈会由蔡若虹主持。”②

    1979年，全国虽然没有召开有关革命历史画创作的座谈会，但因刚刚粉碎了“四人帮”不久，拨乱反正，全国开展“实践是检验真理的唯一标准的讨论”，《美术》杂志在当年第1期刊登了肖峰《为新时期的新任务创造新的图画》和高虹、何孔德《要用历史唯物主义的态度对待革命历史画的创作》③两篇文章，提出了诸如“领袖和战友、群众的关系”、“要尊重历史”、“历史画的目的和意义”等议题，讨论的思路与现在的研讨会大同小异，也可算作“革命历史画创作”讨论的一个环节。

    1983年“为了促进革命历史画创作，6月25日至27日，中国美术家协会、中国革命博物馆、中国历史博物馆联合召开了关于革命历史画创作问题座谈会。北京和在京的外地画家、历史学家、美术史家和美术理论家共40多人参加了座谈会。在历时三天的会议上，17位与会者回顾了建国三十年来革命历史画创作的经验和教训。在此基础上，着重就历史的真实与艺术的真实和当前急待解决的历史画的出路问题进行了讨论，并提出了不少繁荣历史画创作的具体措施。为了配合这次座谈会的讨论，《美术》1983年第7期还专门发表了王征骅的《写在“武昌起义”发表之时》、繁荫的《是错误的历史还是历史的错误》、宋志坚的《丰富的生活创作的根基》、李天祥和赵友萍的《革命历史画是新时代的产物》、杨泓的《门外谈画》、刘勇的《我画“重庆谈判”》等六篇文章。还有李之檀的《历史画要突出题材的个性特征》、沈加蔚的《历史画作为一幅画……》两文随后在《美术》1983年第8期发表。1983年是国内有关革命历史创作讨论的高潮年。

    承接1983年关于革命历史画创作的讨论，1984年有汪诚一的《从画(千古奇冤)谈革命历史画创作》(《新美术》1984／01)、张蔷的《评罗工柳的革命历史画创作——兼论革命历史画的艺术特征》(《新美术》1984／01)。

    1986年有闻立鹏的《关于历史画的历史思考——南疆前线美术作品展观后记》(《美术》1986／11)。

    1987年是中国人民解放军建军60周年，《美术》第3期刊登《军事画革命历史画面面观》一文是《美术》编辑部与中国美协北京分会联合在京举办的“军事画、革命历史画创作与理论研究》专题座谈会的发言摘要。在京部队与地方的画家与理论家二十余人与会，谈论了《正确认识与表现战争中的人》、《军事画、革命历史画的美学特色》、《英雄主义和悲剧性的统一》、《以历史的眼光看待历史画》等较深入的问题。

    1988年有戴顺智的《历史画创作二谈》(《美术》1988／10)和崔晓东的《关于“历史画”创作的思考》(《美术》1988／10)。1991年有范达明的《关于革命历史画与革命历史题材创作》(《美术》1991／09)。1996年《美术》第12期刊登了侯一民的《我与革命历史画》、孙为民的《创作革命历史画需要有新的角度》、孙向阳的《谈几点对革命历史画创作的看法》。虽然有少数文章发表，但这几年的革命历史画的创作明显处于低潮。

    1997年，香港回归祖国，配合中国历史上的这一重大事件，历史画的创作又有一个小高潮。计有《孙中山与华侨国际美术作品展》，肖峰为此展写了《革命历史画创作的新篇章》(《美术》1997／05)。特别是“庆祝中国政府恢复对香港行使主权历史画与主题性创作展”影响较大。邓平祥写有《历史画的当代意义和当代问题－－’97(历史画和主题性作品展览)启示》(《美术研究》1997／04)。7月1日，在香港回归祖国之际，《中国艺术大展历史画和主题性创作》学术研讨会在北京御园宾馆举行。来自全国各地美术院校、美术创作机构的负责人、艺术理论家及画家共30余人出席了会议。会议由邵大箴先生主持，他最后总结说：“今天谈了两个问题：一、历史画的意义、价值及操作问题：二、历史画的本身、过去、现在，特别是现在。”结尾的几句更是意味深长，他说：“在美国，历史画创作均为政府行为，由基金会等组织，在这方面我们也需要发展。现代社会的发展，大家富裕、社会富裕，但政府不富裕，但还是能够政府行为，由实体来作支撑，发展中国的历史画创作。”：(《美术家通讯》1997年第8期)，邵大箴先生的最后几句话是对与会的肖峰、李延声、杨悦浦、杨尧等专家发言中涉及到中国历史画创作的组织问题，政府和企业介入的问题、艺术经纪人等问题的回应。

    2005年，有关历史题材美术创作的话题才重新提到了文化部门的议事日程上来。《美术》2005年第3期刊登了《艺术地再现波澜壮阔的伟大历史——国家重大历史题材美术创作工程开始启动》。《美术观察》2005年第8期刊登了刘穗艳的《重大历史题材创作在当代的意义》、罗微的《历史的责任——对中国重大历史题材美术作品的思考》、陈醉的《一个难得的时代良机－－关于重大历史题材创作》、谷泉的《当代重大历史题材创作前瞻》。《美术》2005年第11期载：“8月15日至23日，‘永恒的记忆——纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利60周年京沪美术作品联展’在上海美术馆展出，9月1日，‘永恒的记忆’重大历史题材美术创作学术研讨会在北京京伦饭店召开，会议围绕重大历史题材美术创作的现状及发展取向、重大历史题材美术创作的历史脉络及名作研究、重大历史题材美术创作规律，以及重大历史题材美术创作对当前文化建设的作用及意义等方面展开了研讨。会议由北京市文化局和上海市文化局主办，并邀请《美术》杂志社主编王仲担任会议学术主持。”邵大箴等20位理论家出席了研讨会。《美术》2005年12期刊登了文化部艺术司的重要文章《艺术地再现波澜壮阔的伟大历史——国家重大历史题材美术创作工程启动》，正式向美术界和社会宣布：历史题材美术创作又重新成为国家和文化部的大事，这是新世纪中国重新重视历史题材美术创作的宣言，吹响了美术界开始新一轮历史题材美术创作大战的号角。在这篇文章特别提出了召开“主题性美术作品创作理论研讨会”和出版《主题性美术作品创作论文集》的计划。前些日子召开过的相关座谈会和这一次“国家重大历史题材美术创作工程油画专业研讨会”就是计划的实施。

    简单回顾近60年来新中国历史题材创作活动的过程和相关重要研讨会重要文章，使我们对这一活动的演变有了一个整体的流动的历史印象。通过这一印象，我们可隐约体会到研讨会演变的历史过程，意识形态和经济环境对美术创作的支配作用。理论研讨的形式是旧的，但它讨论的问题意义是可以温故知新的。

二、历史题材美术创作的意识

    随着时代的变迁，各次历史题材美术创作活动都显现不同的特点和风貌，特别这一次“国
家重大历史题材美术创作工程”与1983年前的各次创作活动在创作意识，创作选题，组织实施等诸多方面更是有非常显著的变化。本文只从“国家重大历史题材美术创作工程”，这次活动的命名中提取“国家”、“工程”二个关键词，从中探讨中国历史题材美术创作意识演化的内涵和意义。

    1、“国家”意识
    今次历史题材美术创作活动被冠以“国家”二字，这是史无前例的，其至少体现三层含义。

    (1)活动的行政级别高。
    1950年是由文化部下达任务，1959年是中央革命博物馆组织，1979年是《美术》杂志自告奋勇，1983年由中国美术家协会、中国革命博物馆、中国历史博物馆联合召开，其后基本上都由美协组织，只有这一次是文化部、财政部联合实施。

  　(2)活动的意义重大。
    1950年的那批历史画是为苏联摄影队绘制，具体用途不详。1959年是为中央革命博物馆陈列创作。1983年也是为中国革命博物馆、中国历史博物馆的收藏展出创作，1997年是纯粹配合“香港回归”。只有本次活动定位为“国家工程”，作为“实现国家文化发展战略的重要举措。

    (3)“国家”意识的强化

    更重要的意义是，这次活动的“国家”意识凸现，得到高度的强化。1950年、1959年1983年的历次相关创作活动，都是冠以“革命历史画”，而这次是冠以“国家重大历史题材”，用“国家”替代了“革命”，这种有意识的替代，意义非同一般。在文化部艺术司的文章中有一段话说：“组织实施国家重大历史题材美术创作工程，是要充分发挥美术家们的聪明智慧和艺术才华，艺术地再现特定时代之下特定的文化精神以及本民族独特的精神气质，用艺术的方式来塑造国家和民族的形象。通过创作工程的实施，弘扬中国人民在争取民族解放和社会进步的历史进程中，所表现出的以爱国主义为核心的团结统一、爱好和平、勤劳勇敢、自强不息的伟大民族精神。”③这段话的表达的内涵值得仔细分析，在这里，已不再见到“革命”、“阶级”、“政党”、“阶级斗争”、“路线斗争”、“政治挂帅”等词汇。这是毛泽东思想美术的特征，也是前几次历史画创作研讨会和理论文章中出现频率最高的词汇。而是用“国家”、“民族”、“人民”、“精神气质”、“民族精神”、“民族解放”、“社会边步”、“爱国主义”等关键词进行了更深层次更宽泛的替换，用“国家”意识超越或涵盖“革命”、“阶级”和“政党”意识。按通俗的解释：国家是由一个民族或多个民族组成并有确定的领土和政府的人民共同体。由此可见“国家”意识形态的核心是“民族”意识形态。将国家意识形态中的阶级意识形态回归为民族意识形态，是一种历史的进步，一种意识形态的进步。然而这种改变在20世纪的中国基本上是不可能。众所周知，在20世纪，中国的国家意识形态中最显著的特征就是“阶级性”。不同意识形态之间的相互斗争，构成阶级斗争的一个重要内容。特别在社会形态更迭时期，新旧意识形态之间发生的阶级斗争尤为激烈。而阶级斗争的最根本任务是改变阶级地位，就是夺取政权。因此意识形态在不同的时期，具有不同的功用。在新中国建立之前，是为夺取政权提供观念和思想上的支持。在1949年之后，意识形态功用随即转变为巩固无产阶级政权。由于国家意识形态从“阶级性”向“民族性”转移，那么在解释中国社会的历史进程时，就会有所更新，这个历史进程不是单纯的“推翻资产阶级政权，建立无产阶级政权”而是现在的“中国人民在争取民族解放和社会进步的历史进程”。如果“国家意识形态”依照“民族性”的特征思考，我们认为，根据意识形态的基本原理，意识形态可按其民族内容和它所反映的社会经济形即生产关系可分为单一民族意识形态、多民族意识形态、外民族意识形态等。每个社会的民族意识形态，都是占统治地位民族的意识形态。当今中国社会的民族意识形态是以五十六个民族集合的中华民族的意识形态占据领导地位，它集中反映了中国社会的经济基础，表现出中国社会的思想特征。不同民族意识形态的相互斗争和融合，构成民族斗争的一个重要内容。特别在外国民族侵犯本国民族利益时，本民族意识形态与外民族意识形态的民族斗争尤为激烈。而民族斗争的最根本任务是改变民族地位，是夺取政权，建立国家。因此，民族意识形态在不同的时期，具有不同的功用，在民族国家建立之前，是为夺取政权提供观念和思想上的支持，在建立国家后，民族意识形态功用随即转变为巩固国家和捍卫国家主权和领土的完整。一般来说前一类型的民族意识形态之争是国内民族之争，是中华民族兄弟之争：而后一类型的民族意识形态之争是国际民族之争，是与外族敌人之争，是中华民族争取民族解放的过程。这种区别我们可以从“国家重大历史题材美术创作工程选题目录”④可以看出。“争取民族解放”类型的重大历史题材，计有《虎门销烟》、《火烧圆明园》、《中日甲午海战》、《台湾人民抗击日本侵略者》、《义和团血战廊坊》、《“九•一八”事变》、《还我河山(东北抗联)》、《方志敏与“可爱的中国”》、《北平学生“一二九”运动》、《左翼文化运动(上海戏剧界救亡抗日宣传)》、《义勇军进行曲》、《卢沟桥事变》、《平型关大捷》、《淞沪抗战(十九路军)》、《南京大屠杀》、《抗日战争中的慰安妇》、《台儿庄大战》、《战斗太行山上》、《白求恩救死扶伤》、《黄河大合唱》、《敌后抗日持久战(地道战)》、《聂荣臻与两个日本女孤童》、《战争中的国际协作》、《日军投降》、《抗美援朝》、《毛泽东和十大元帅授勋》、《周恩来出席万隆会议》、《毛泽东会见尼克松》、《邓小平在联大发言》、《邓小平阅兵》、《香港回归》、《澳门回归》等32个之多，几乎占到100个选题的三分之一。以国内民族意识形态斗争的题材有：《太平天国》、《左宗棠收复新疆》、《公车上书》、《戊戌六君子喋血菜市口》、《蔡元培与光复会成员》、《武昌起义》、《清帝退位》、《孙中山出任临时大总统群像》、《和平解放西藏》等9个选题，而且以推翻清封建王朝为大部分。因为自清朝建立以来，“反清复明”就一直没有间断，孙中山他们提出的革命口号也是“驱逐鞑虏、恢复中华”，连慈禧太后放出的话也是“宁让外敌，不与家奴”，整个斗争都是与民族意识形态有关。

    对意识形态进行研究分析，美国社会学者c•格尔茨有独到的见解，他认为“研究意识形态的社会决定因素，目前有两个主要方法：利益理论和紧张理论。前者认为，意识形态是面具和武器：后者认为它是症状和医疗。在利益理论中，意识形态的声明被认为是一种为利益而进行的普遍斗争为背景：而在紧张理论中，它被视戈是以一种待续不解的努力去纠正社会心理的失衡为背景。……当然，他们可以同时做到两方面，甚至借助于一方面做到另一方面，这两种理论并非注定是矛盾的。”⑤在过往的几次“革命历史画创作”中，由于特别强调意识形态的“阶级性”，因此创作选题大多数以斗争为背景，以斗争胜利、阶级斗争或合作的事件为重大题材。在今次的“国家重大历史题材美术创作工程”中，由于阶级意识形态的历史延续性，在“选题目录”中，诸如《陈独秀创办(新青年)杂志》、《鲁迅和新文化运动》、《“五四”运动》、《中共一大会议》、《二七京汉铁路大罢工》、《第一次国共合作》、《孙中山与黄埔军校》、《上海“五卅”运动》、《北伐战争》、《李大钊就义》、《南昌起义》、《毛泽东与秋收起义》、《刑场上的婚礼》、《红军长征》、《遵义会议》、《七君子事件》、《西安事变(第二次国共合作)》、《皖南事变》、《延安大生产运动》、《毛泽东在延安文艺座谈会上讲话》、《中共七大》、《重庆谈判(毛泽东、蒋介石)》、《国统区学生反饥饿、反迫害、反内战运动》、《转战陕北》、《挺进大别山》、《解放区土地革命》、《辽沈战役》、《平津战役(北平解放入城式)》、《淮海战役》、《百万雄师过长江》、《新中国成立》、《“国之瑰宝”宋庆龄》等32个选题，也几乎占到选题的三分之一。但这没有什么不妥，因为这些选题的选择是实事求是反映了中国近代历史的进程。在学术理论的检视中，也非常吻合意识形态利益理论的解释。c•格尔茨也谈到：“利益理论的基本点是人所熟知的，不必再重述。这种理论被马克思主义传统发展到某种完善的地步，它们现在成为普通人的标准理智装备，利益理论的巨大优势过去是、而且现在仍然是，它把文化观念系统扎根于社会结构这一坚实土地中，因为它强调那些表明信仰这些系统的人的动机，又强调这些动机取决于社会地位，最主要的是社会阶级。再有，利益理论把政治理论和政治斗争结合起来，指出观念是武器，并认为建立一种特殊的现实观——即人的群体、阶级和政党的现实观——的最好方法是夺取政治权力并加强它们。这些贡献是永恒的。”⑤

    然而，在肯定和认同意识形态阶级性的同时，我们今天的创作意识并不像过去那样单一和片面，大家已经自觉地认识到在意识形态中并不只有阶级性和利益理论在发挥作用。并在实践中注意到意识形态的民族性，以及相关建设性。还是如c•格尔茨所说：“把社会看作战场，看作是由原则的冲突所略加掩饰的利害冲突的场所，这种观点使人们忽视了意识形态所起的作用，即规定(或者模糊)社会范畴，稳定(或者倾覆)社会期望，维护(或者破坏)社会规范，强化(或者削弱)社会一致，消除(或者加剧)社会紧张。”⑤换句话说无论那种意识形态中也含有“社会进步”的积极因素，这也是“选题目录”中列入诸如《洋务运动(江南制造局、海军工厂、留美幼童)》、《詹天佑修京张铁路》、《平民教育家陶行知》、《爱国华侨陈嘉庚》、《自力更生勤俭建国(武汉长江大桥通车)》、《红旗渠》、《第一颗原子弹爆炸成功》、《雷锋精神》、《县委书记的好榜样》、《铁人王进喜》、《中国登山队征服珠峰》、《毛主席视察大江南北》、《唐山大地震》、《粉碎四人帮》、《实践是检验真理的唯一标准(十一届三中全会)》、《科学的春天》、《中国女排首获世界冠军》、《恢复高考》、《安徽风阳农村联产承包责任制》、《春天的故事(邓小平视察南方)》、《袁隆平选育杂交水稻成功》、《特区开发》、《***视察抗洪》、《三峡大坝合拢》、《战胜“非典”》、《中国加入世贸》、《载人航天技术(神舟六号)》等27个选题的内在理论原因。这些选题起到了“稳定社会期望”、“维护社会规范”、“强化社会一致”、“消除社会紧张”的作用。用现在流行的话语，即达到了建设“和谐社会”的作用。就取得全社会普遍的族群认同与伦理共识而言，就和谐社会的建构与可持续发展而言，无论用哪种理论检验，无论放在哪一个社会，其以人为本，以民族为根的内在理据都是可以过关的，并符合人类社会发展的终极目标。

2、“工程”意识

    关于历史题材美术创作的组织形式，今次是以“工程”的名义出现，这与过往的几次相比，不仅仅是称谓和定名不同，而且是有着质与观念的不同。1950年那次，是“文化部交下的绘画革命历史的任务”，“并限本月底完成”，由于解放战争刚刚结束，领导和下属还习惯于军队的管理模式，“任务”是“下达”的，“服从命令听指挥”是军人的天职，也是当时革命群众的自觉。1961年那次谈的是“为中央革命博物馆创作历史画”，服务的单位明确，其创作作品的用途也具体。那时候“为人民服务”的觉悟极高，没有人谈到经费问题。据罗工柳1983年回忆“当时也有一个好条件，就是领导亲自抓，记得当时除了主席和刘少奇同志没有来，中央许多同志都来了，总理来的次数最多。另外，有足够的经费。”⑥1979年，肖锋、高虹、何孔德的文章是务虚。1983年那次历时三天，40多人参加的座谈会，17位与会者回顾和总结了建国三十年来革命历史画创作的经验和教训，最明显的感受是大家已受到市场经济大潮的冲击，已经明显意识到经济对创作的影响，以及个人经济权益的保障问题。中央美术学院尹戎生先生是第一个在座谈会上谈到报酬问题，非常克制，只有一点点抱怨：“现在历史画的报酬往往还不如广告商标，有时甚至一个子儿不给。”中国革命博物馆的施力行先生是从收藏的角度出发谈到“中宣部、文化部、全国美协在会议上一再提倡革命历史画创作，单在会议上呼吁，缺乏具体而有力的经济措施、物质手段，还是会落空的，只有中央象对城市雕塑那样拨款扶持，收藏并奖励优秀作品，才能使革命历史画创作繁荣起来。”军事博物馆何孔德先生的发言中有四处谈经费问题，其中有一段非常有前瞻性，他说：“还要有经济杠杆，没有这个杠杆是不行的。要象办企业那样，采取订合同的方式，用经济法的形式把收藏一方和创作一方的关系固定下来，不这样做就不行。”随后，伍必端、林凡、董玉龙、杨力舟诸位先生都在发言中涉及类似的问题。特别是杨力舟先生在自己发言的最后总结中，明确提出“停留在一般性的宣传鼓动和号召上，已不能解决问题。必须由国家投资，中央有关部门要设专门的组织机构，制定切实可行的规划，组织创作队伍，落实题材任务。”1997年在北京御园宾馆举行的研讨会也有类似的发言，感谢当时的《美术》杂志编辑部、《美术家通讯》，原汁原味的登载了当时一些普通的美术工作者批评上级机关的意见，使我们今天还能引用他们的原话。普通美术工作者多年前的建议，与今天文化部，财政部的决策惊人的相似，这就是历史，这就是美术史要研究的鲜活的课题。如果我们国家的政府工作人员，早一点听取艺术家、建筑师、美术工作者的建议，并付诸行动，早一点保护生态环境，保护古建筑、保护传统民居，保护文化遗迹和民间艺术。那我们今天就会少花许多钱去排污治污，少花钱去建那些仿古城墙与民居，少花钱去抢救那些非物质文化遗产。然而历史没有“如果”，或许仅仅由于经济的原因，就使许多好事变成坏事。值得庆幸和自豪的是，经过二十多年全国上下的努力，中国的综合国力已空前提高，美术工作者多年的愿望才能得以实现。这使我想起了毛泽东的一句话“人民，只有人民，才是创造世界的真正动力。”并没有过时。

    这次文化部艺术司的文章中有这样一段话：“国家设立重大历史题材美术创作工程专项资金，专款专用。专项资金的管理和使用将严格遵守国家财经制度，坚持按计划申报、科学评审、择优采购的原则，加强作品创作的材料和劳务成本核算和监督，建立前期资助启动论证、创作中监督和作品完成后评估的管理体系，发挥项目主管部门在决策管理过程中的管理、审议和咨询作用。此外，工程领导小组还将聘请专门的法律顾问和财务顾问，对项目实施过程中的法律和财务问题进行专业服务、协作和咨询，保证项目顺利实施。”④这里全套都是有关工程组织实施的标准用语，在以往的文化部艺术司的文件中难得一见。想一想道理也很简单，查一查小学生用的《新华字典》就知道：“工程”的解释是：“关于制造、建筑、开矿等，有一定计划进行的工作。”根本与艺术无涉。今天艺术创作转化成“工程”，自然是历史变化使然，是从“以阶级斗争为中心”向“以经济建设为中心”转变的必然结果。文化部与艺术家原来的领导与被领导的上下级关系，转化为甲方与乙方的契约合同关系。是整个社会“权”的关系向“利”的关系转化的一个缩影，而且是这种转化中的一个正面例证。只是在转化中艺术家个人的理想主义、英雄主义和牺牲精神的色彩要被淡化许多，或许将来还会被人追问，国家花这笔钱值不值?艺术家是否使尽浑身解数，尽了最大努力？毕竟花了纳税人的钱，纳税人有权知道结果。

    2006年3月29日，国家重大历史题材创作工程申报会全体会议在浙江杭州召开，标志着“工程”的正式启动。据悉浙江省也将拿出5000万元启动浙江省重大题材美术创作工程。⑦根据“羊群效应”理论，由国家牵头，有榜样跟上：其他如北京、上海、辽宁、四川、广东等美术重镇也会相继拿出经费来进行各省市的重大题材美术创作工程。设想中国历史题材创作的“工程”会像各行业的建设工程一样遍布全国，那又是一番什么样的景象？
    
三、小结

    2006年4月26日，“国家重大历史题材美术创作工程油画专业研讨会”在北京昌平九华山庄召开。这应该是本文探讨的创作研讨会的最新一次，根据以往多次研讨会的历史经验，以及本次研讨会列出的讨论议题，本次研讨会将会重复过去的旧理论研讨。因为中国的艺术理论家还没有做好相关的理论准备，目前也没有对历史题材美术创作有深入研究的理论家。然而这并不重要，我们应该看到有关历史题材美术创作的新模式正在展开，一批新的有实力的年轻艺术家正在加入这支创作队伍，他们对历史的认知和创作历史画的观念与手法还没有展现，换句话说要研讨的问题还没有真正被提出来。诸如，年青一代画家对中国近当代历史的理解和老一辈的差异究竟如何?新的历史创作的技法和表现观念是否提升到一个新的高度?是否被历次研讨会提出的问题会再次被提及?是否会穿新鞋走老路?等一系列问题现在都无法讨论。只有随着美术创作实践的深入，美术理论的研究才会深入。到那时候理论研讨和创作意识才会发生真正的碰撞，才会真正产生理论的火花，才会产生新问题，才会解决新问题。

注释：
[1]赵力、余丁，中国油画文献[M]，湖南：湖南美术出版社，863
[2]美术，1961(4)
[3]美术，1979(1)
[4]文化部艺术司，艺术地再现波澜壮阔的伟大历史——国家重大历史题材美术创作工程启动//美术[J]，北京：美术杂志社，2005(12)
[5][美]C•格尔茨，意识形态是一种文化系统//宗教与意识形态[G]．罗伯特•鲍柯克、肯尼思，汤普森编，龚方震、陈耀庭译，成都：四川人民出版社，1992
[6]总结经验　继往开来//美术[J]．北京：美术杂志社，1983(7)：6
[7]王凯，让艺术记下历史//美术报[N]，中国美术学院，浙江日报报业集团，2006－4－1(总645)
    2006年4月18日于广州美术学院