设计史的状况分析(3)

　　该教材首编于1972年，是开放大学艺术史系的主要研究成果，最初的计划是建筑和设计两方面的内容大体上各占一半。教材的主题是20世纪前半期现代建筑与设计的崛起，它继续保持了对建筑史原有的强烈兴趣，但同时也强调了设计的必要性，而且在理论上最终承认了设计的同等重要性。然而，就建筑而言，该教材对现代主义史做了一个批评性的再评价。教材以建筑为主线不足为奇，而设计几乎是必然的被视为建筑的延伸。教材遵循了佩夫斯纳的传统，基本方法是现代主义的。教材中不乏设计个案研究，内容包括电气(电子)家庭单元、城市景观单元、非人工机械服务单元。在组织开放大学教材时，两个设计史叙述过程中的问题显现出来。第一个问题是凡是跟建筑无关的设计都很难找到其作品的相关资料。 如对伦敦家具店Heals的档案进行研究发现，所有文本无一是记录设计思路或设计目的的，它们无助设计史意义框架的形成。建筑和设计不同，它有发展完备的解释系统。建筑史的大部分内容是对建筑物本身的理解。通过对建筑物设计图、现场照片和建筑物相关文件材料的分析，可以获取对设计解决方案的重要性更广泛的认识。但在设计史研究中，要做到这一点相当困难。建筑史有许多可作为研究基础的资料(如详细的比例图纸)，而设计通常没有。即便有这些图纸，由于缺乏系统性的解释惯例。第二个问题是，建筑的传统为建筑物和建筑环境提供的是一个确定的角色。而被设计的客体或影像代表的是什么？它们仍然是复杂的商品生产消费过程的文化符号或象征吗？如果我们无法定义它们，那该如何去理解它们呢？对于在早的佩夫斯纳来说这些并不成其为问题。在《现代设计的先驱者》中，手工、装饰和设计制品与建筑之间的区别被轻而易举地省略掉了。而提姆•本顿现在以现代主义为观念框架将设计与建筑的历史加以论说时二者却不能满足现代主义的统一性：即从现代主义早期设计就沿着装饰主义传统悄然分流了。如果说要扩大范围将这些分流包括在现代主义之内(事实上人们也是这样做的)， 那么宏大的现代主义史就更加复杂、更加不确定。这就是为什么后来的后现代主义研究能不断从现代主义的内在矛盾中寻找后现代源头的原因。本顿在试图将各种现象综合成一部叙述史(叙述史时间下限是截止到教材编制时为止)的过程中出现了框架问题，最后他们这个计划实际上落空了。

　　最初计划以建筑史为主的现代主义史在加入了设计史后再也不可能保持原来的面目。这就导致了更复杂、覆盖更广的现代主义史的产生。作为一种先锋派现象，现代主义的意识形态、美学或理论史结合了社会与工业发展史。除此之外，研究重点从现代主义本身转向现代主义在当时资本主义发展阶段的未被消解的意义，同时还伴随着自觉的现代主义发展与更多看上去并不明显的技术、工业生产和消费主义发展的结合。

　　事实上，这一切已经开始发生了，最初是对1945年后的设计产生兴趣，但是，直到它显示出对美国设计的关注后，这种现象才变得格外引人注目。佩夫斯纳的《现代设计的先驱者》中潜藏着一个矛盾，即一方面对现代进程中的设计的极力拥护，而另一方面又表现出对现代世界的大规模设计现实的憎恶。与佩夫斯纳可以并提的还有英国的彭妮•斯帕克和美国的杰弗里•米科(Jeffrey Meikle)，而阿瑟•普罗斯(Arthur Pulos)也被认为对20世纪30年代美国制造业体系和职业设计顾问方面作出了贡献。

　　这些史学研究成果不仅仅挥舞着各自的爱国的旗帜，而且与现代主义的论战密切相关。他们对现代主义的理解有深刻差异；对于佩夫斯纳，这意味着对设计的社会角色及其向理性普遍主义的推进的自觉认识。他认为认识到设计的社会理想，设计才是有意义的，是现代的。他后来还不断地呼吁，一个公众的理性社会必须从扭曲的市场控制中解脱出来。但是对美国人而言，社会伦理与现代无关，现代只意味着与资本主义大规模生产有关。

　　如果以这种新方式对现代进行定义，那么现代主义的研究就会要求一种新的定位。研究者还必须关注设计组织问题、设计与更广范围的制造和消费过程的关系、以及与经济学的关系，它们可以说明这几种设计发展的原因。一旦人们认为设计者在社会里工作比在先锋派的环境里更自由、更不受束缚，那么研究舞台就必须从制度研究转到设计职业自身的问题。诸如将它的形成、功能和它的法律和结构限制等问题就会成为研究的中心。

　　(三)以设计组织问题为研究重点。

　　近年来设计史的第三个研究领域是设计行业和相关组织。设计史注意到，在较早的时代，设计行业的组织并不明晰。设计者与生产者往往是同体的。到了工业社会，生产过程中的设计与制造行为才分离开来，由此设计逐渐成为一个设想的而非实现了的形式过程。由于工艺设计对象的演化和进一步细分，设计行业也进一步细分并深入到这些特定的社会技术复合体里，乔治•斯图特(George Sturt)在《轮匠店》(The Wheelwright’s Shop)中描述的设计室与车间环境隔窗相望就是一个例子。但是总的来说，设计与制造成为了两个行业。这种划分才使得设计不仅解决设计本身的任务，而且为产品找到社会和文化理由以及为生产商避免政治和法律上的麻烦。因此设计史需要探索分工后的设计组织结构， 彭妮•斯帕克认为：“如果设计联合体成为大工业时代以来的核心，那么对核心的研究可以为更广泛的设计史讨论提供不可或缺的材料。”

　　在实际研究中，设计组织是研究者们的核心关注对象，从按年代顺序排列来看，约翰•赫斯克特的《工业设计》、乔纳森•伍德姆的《工业设计师和公众》、彭妮•斯帕克的《顾问设计：工业设计师的历史与实践》等等都把设计组织的材料作为核心证据。从而才把研究延伸到技术史、制度研究以及消费者或设计采购和设计受众群的研究。在特殊情况下，设计组织还是社会历史学家和经济历史学家感兴趣的论题，因为设计组织起着连接设计伦理、社会经济关系和产品生产的作用。

　　社会经济史学家对设计史的介入提醒我们，尽管彭妮•斯帕克的论点包含着重要的事实，但同时，她的论点也包含着歪曲设计活动相关关系的可能性。特定设计行为的产生条件涉及到复杂的社会关系， 她对这些关系的描述通常仅限于设计方面，这样就掩盖了它们的社会或社会经济学方面的特性。乔恩•伯德(Jon Bird)在早先为设计史协会所写的一篇论文里对这个问题进行了概括：“或许出于便捷的动机，我们常把设计划归审美范畴而将它从历史、文化和社会经济关系中分离出来，忽略设计者作为社会团体成员的事实，忽略他们是与整个社会共享一定的价值和利益的群体，从而也在最广泛的意义上忽略设计者的工作中所占据的意识形态地位。在今天的世界，只要我们稍微思考就会发现，没有任何设计者在工作时能够保持一种在任何情况下都不与西方资本主义经济、政治基础搭界的职业态度。即使是最极端的概念论者也要经营拥有交换价值的‘商品’。因此，设计者的产品不是体现着商品拜物主义就是像帕巴纳克(Papanek)等人那样采取表面上更契合特定文化语境的方式来对抗资本主义生产技术，两者都表达了意识形态，而这些意识形态应该是由批评家或历史学家尽可能地通过对客体的分析来揭示，这个客体就是一系列复杂的互相关联的意义和含义中的文化事实。”