中国的现代性和中国的前卫如何解释？(2)

 

 

　　尽管早期“现代性”的精英主义的艺术理念、疏离大众的倾向已经被后现代主义的波普意识代替。纯视觉的进化论也被平行挪用传统和当代视觉资源的拼凑风格主义所彻底颠覆。而“前卫”一词，在1970年代西方对现代主义的一片声讨中已经死亡，但上述的有关两种前卫和现代性的“旧理论”仍然或多或少地影响着一些西方研究中国现当代艺术的美术史专家和批评家的讨论和判断。这种二元分立的理论似乎在西方的当代艺术批评中已经没有太多的市场，但在评论非西方的特别是苏联东欧和中国的当代艺术时却仍能排上用场。一个流行的说法即是，后者的前卫性应当是与正统的西方美学前卫主义有别的政治前卫。

 

　　举一个较早的例子。邦尼·麦克多卡Bonnie McDougall在其影响广泛的《西方文学理论在现代中国》(发表于1971年)一书中，描述了20 世纪1920、1930 年代中国文学界的主要潮流，并探讨了一些中国作家如郭沫若，郁达夫、沈雁冰等是如何受到西方前卫思想和文学运动如表现主义、未来主义甚至达达主义的影响的。 McDougall最终的结论是，发生在中国上世纪20、30年代的新文化运动，算不上一场前卫运动，同时当时中国的文化背景根本就不会欣赏那种正在西方成长的古怪异常的前卫艺术。表面上的影响只是出于对西方化和现代性的冲动。她所描绘的当时中国与西方文化背景的不同或许是对的。但问题在于她的评判的立脚点却是西方传统的审美学现代性和美学前卫的理论。比如，McDougall给中国新文化运动所作的结论主要包括两点。其一，新文化运动中，并不是全体艺术家加入到反艺术的行列，很多人的 想法还很传统。其二，中国的知识分子一方面为牢固的传统的社会责任感的重负所束缚，另一方面也积极投身到当时的社会活动中，因此无法真正地放弃传统，彻底革命——换句话说，他们太社会化，太政治角色化，缺乏艺术独立的思想和实践，而这恰恰是西方社会中前卫艺术的最主要的特点。 McDougall的观点代表了部分西方学者对现当代中国艺术的普遍看法。他们认为中国现、当代艺术不具备充分自足的美学修辞和话语系统，这是由它自己的社会历史逻辑所决定的。即便中国有前卫艺术，它也只能被看作为“政治前卫”而非能够与西方美学前卫相提并论的它类社会现象。

 

　　但问题是：能否按照中国的当代艺术现象？鉴于在中国现代史上类似西方的艺术和道德宗教分立的现代性从未发生过，那末怎麽能用西方的二元理论和西方的两种前卫的标准去评判、描述中国的现、当代艺术现象呢？还有，西方的审美艺术和非审美艺术对立发展的叙事模式，是否适用于中国现当代艺术？从这个角度出发来看中国的现当代艺术，我们会发现，在中国现代性开始出现之初，艺术即被看作是中国的整一的社会现代性的一部分。它试图整合审美、宗教及政治为一个有机体，因此，它被认作是人的社会化生活的一种和谐方式，而非异化方式。

 

　　2、在中国的背景中，现代性和前卫的概念是整一性的：完全不同于西方的现代人的观念，新的民族国家成为中国现代性和前卫的核心内容。

 

　　英文的“avant-garde”在中国文学中常被译作“先锋”或者在视觉艺术中译作“前卫”。具有军队统帅和先锋官意味的“先锋”一词，长期以来都存在于中国古代典籍当中。比如，《三国演义》中脍炙人口的“蜀中无大将，廖化做先锋“。 但直到20 世纪30年代，“先锋”这个词才出现在中国的文化领域中。那时，一些受马克思影响的作家开始引用转译自俄语的“先锋”来指代中国当时具有革命性的无产阶级文学。30年代上海左联的激进刊物之一就命名为《先锋》。在30年代以至于后来的80年代，许多“先锋”的同义语词常常被广泛运用，比如“现代”、“新潮”、“新”、“革命”等，用以指代前卫文学和艺术。 虽然“先锋”一词直到1932年才出现在文艺领域，但并不等于在此之前中国的文学和艺术就没有先锋的观念和实践。

 

　　与西方的情形一样，是现代意识促使前卫主义文化艺术出现。然而与上述的西方现代性的理性主义、历史逻辑的延续性和现代性的西方中心主义不同，在中国的现代历史的初始阶段，现代化的工程就不是分裂的，而是一个整体。中国人并不寻求建立在艺术、道德和科学分立之上的艺术的独立和自主，而是将各领域整合：艺术、宗教和科学都需要为一个最优先的前提服务，即民族自强和如何赶超西方现代文明。另一个特点是，一百多年来时时困扰着中国人的一个不可思议的逻辑是如何彻底地切断它本身的历史时间线性的逻辑性，追求彻底和过去的价值观断裂。第三个特点是，强烈的新民族国家的意识导致了一方面在思维空间上不断试图打破传统的地域疆界的园囿（反传统），而另一方面则又体现了强烈的地缘政治色彩的反殖民主义倾向。一个明显的例子是，虽然在二是世纪成为中华民族的象征，但是，每当激进的现代化思潮出现时，长城和黄河必定成为一个批判保守主义的象征靶子。比如鲁迅和80年代的《河殇》对长城的激烈批判，电影《黄土地》对黄河的哭诉与《河殇》对黄色文明的批判和对蓝色文明向往是一致的。中国的现代性与西方相比，其实是最反传统的、最暴力的和最彻底地打破历史逻辑时空的现代性。西方的“反传统”其实只不过是从文艺复兴以来的（另一种西方的权威说法是从17、18世纪的法国启蒙运动开始）艺术人文、新教伦理、和科学革命的逐步发展所造成的自恋式的形式化描述而已。而在实质上，西方的现代性其实是中世纪的基督教的宇宙中心主义的合逻辑的发展，是哥伦布发现新大陆的的合逻辑的结果。 西方现代化的过程与西方中心主义和殖民主义的形成和完成的过程是一体的。但是，中国的现代性必须得在尽最大可能整合所有的文化方面和在最短的时间内形成自己的现代化社会，以摆脱在“时间差”的意识表象不断形成的被动的被殖民文化身份。这就决定了我称之为的中国现代性的“整一性”性质（Totality）、它的反历史线性时间逻辑的非理性特点以及西方中心的民族主义的三位一体的特点。或许，这不仅仅是中国的现代化的本质，同时也是许多第三世界的国家的现代性本质。

 

　　在这个整一现代性的意识的主导下，中国的早期现代艺术在三方面进行了整合。一是倡导宇宙主义的审美观，使艺术在现代社会发挥准宗教的作用。应当说，这恰恰是传统“文以载道”的现代性转化。它超越了西方的艺术独立观念。蔡元培(1868-1940)，时任中华民国教育部部长并兼北京大学校长，在五四运动之前的两年即1917年，首先提出了“艺术代宗教”说。 这显然有别于马克斯?韦伯所说的艺术、道德和科学分立的西方现代理性化的特点。蔡元培倡导艺术应当同宗教和道德一样担当起社会使命。因此，他认为在中国现代化进程当中，文艺教育应当先行。显然，由于蔡在德国留学，受到了康德的宇宙审美标准的影响，但却摈弃了康德的审美独立的核心。一些受蔡元培影响的文艺流派，均认为艺术源于准宗教式的人文情感，而这情感又是基于对中国平民身处的水深火热的境况的关怀。比如，林风眠等人提出的“艺术为人生”就是一种用抽象和形而上的形式表现人文主义情怀的艺术观。林认为艺术是情感的宇宙，而艺术的作用就在于表达某种宗教的情感。 这种人文主义思想在以徐悲鸿和蒋兆和为代表的学院派现实主义绘画中也得到了充分的体现，尽管在形式上与前者有很大的区别。甚至那些投身到极端的“形式主义”创作中的人，过多或少地对人的生存环境给予了关注，比如，庞薰琴 (1906-1985)、倪贻德(1902-1969)和一些在1930年创办的决澜社的艺术家的作品。