从柏林到维也纳——表现主义的前前后后(2)

　　四、文化越界与观念艺术

　　德国表现主义讲究内在精神，半个世纪后的新表现主义，进一步发挥了这种精神。与此相应，20世纪中后期的美国抽象表现主义，也强调内在精神，并将这一精神同中国传统绘画及禅宗联系起来。在柏林，我去当年划分两个世界的柏林墙遗址凭吊，那小小的哨卡仍在，柏林墙却早被砸碎了卖往世界各地，人们珍视并收藏墙上的涂鸦。当代最有名的涂鸦画家，是美国的凯斯•哈林(Keith Haring,1958-1990)，他当然没有放过柏林墙这一表现他泼皮天才的地方。不过，柏林墙的涂鸦，不管是哈林之辈的精心设计，还是艺术朋克对波普的模仿，或是游客们随心所欲的“到此一游”，都让我看到了一种类似于表现主义的渲泄情绪。

　　正是这种渲泄和移情，将抽象表现主义同中国的传统水墨联系了起来，而柏林墙的倒塌，则具有象征意义，艺术活动成为一种跨文化的越界行为。在柏林国家博物馆的中国馆，我看到了收藏于此的中国古代绘画，其中明清时期的文人山水，以简炼表现丰富，将风景同心境化为一体。欧洲现代艺术，从外在物象的写实，转向内在精神的表现，既有纵向的历史根源，也有横向的文化参照。到20世纪末，西方当代艺术更强调这纵向和横向的共存语境。在柏林的当代美术馆(Museum fur Gegewart)，我看到了英国装置艺术家里查德•朗(Richard Long,1945-)的地景装置《柏林之环》(1996)。这件作品是用条石精心拼制成的圆形石阵，像极少主义雕塑那样平铺在展厅的地面上，既让我联想到古罗马的圆形剧院和斗兽场，又让我联想到日本传统园林中的禅式沙浪，更让我联想到中国传统美学中关于“造境”的观念。

　　观念艺术是当代美术的主流，并与表现主义和象征主义有千丝万缕的联系。柏林当代美术馆里最引人注目的作品是德国观念艺术家博伊斯(Joseph Beuys, 1921-1986)和基夫尔(Anselm Kiefer,1945-)的大型装置。博伊斯的《20世纪的终结》(1983)将大约十五块凿制成长条的大石头，不经意地摆放在地上，却又很讲究这些条石间内在的结构关系。四五千年前英国新石器时代的石阵，是将巨型条石竖立起来，随着时间的推移，大多数石头都倒下了。欧洲传统的雕塑是直立的，到20世纪中期，极少主义打破了这个上千年的陈规，将作品放倒在地，成为装置艺术的先声。博伊斯不是极少主义者，但他比极少主义更讲究“无言”之妙。他追求条石间的穿插和相互倚靠，以此解构极少主义的惯常布局，似乎是要用这无言的禅，来宣告现代主义雕塑概念的终结。

　　博伊斯装置作品的结构关系，接近建筑的概念，这影响了他的学生基夫尔。基夫尔首先是一位新表现主义画家，然后才是观念艺术家。在《大众书架》(1991)中，基夫尔制作了图书馆的一角，书架上的超大图书，由水泥预制而成，做得像是被人翻阅得破旧不堪的样子。书架的构成，是一种建筑构成，用以支撑和承载人类文化的结晶。如果基夫尔用石头来刻制图书，那么作品可能会流于对新石器时代之方式的承袭，而如果用胶泥烧制，也有可能流于对旧约或两河流域方式的承袭。我们知道，基夫尔对底格里斯和幼发拉底河的文明极感兴趣。但是，他采用了水泥，这是现代建筑的基本材料。以水泥制作图书，究竟是要浇铸永恒的语言，还是要让语言变得永远沉默？这无法翻阅却又被翻阅得破旧不堪的水泥图书，是基夫尔的金莲花，旨在表达他对世纪末的困惑，旨在构建他的困惑难解之禅。

　　然而，博伊斯和基夫尔的真实意图，我们并不知道。所谓观念艺术，实际上是一种迫使人解读其含意的猜谜行为，类似于智力游戏。可是，当我们从历史发展的角度，把博伊斯和基夫尔的装置当成建筑来看待时，我们看到的便是观念艺术的当代性，也就是说，它既具有黑格尔之“目的论”的历史连贯性和发展规律，也具有“新历史主义”所强调的横向关系。

　　(装载自《大艺术》)